Killer Joe - Matador de Aluguel

Killer Joe, EUA, 2011. Direção: William Friedkin. Roteiro: Tracy Letts, baseado em sua própria peça. Elenco: Matthew McConaughey, Emile Hirsch, Juno Temple, Thomas Haden Church, Gina Gershon, Marc Macaulay. Duração: 102 min.

Desde o começo de sua carreira, quando entregou em sequência Operação França e O Exorcista, Friedkin não vive um momento tão interessante. Afinal, com apenas dois trabalhos nos últimos seis anos, o diretor entregou duas obras inspiradíssimas sobre ambientes caóticos que derivavam em um desgaste psicológico angustiante: Possuídos e Killer Joe. Neste novo trabalho, explora, por meio de seus protagonistas, a forma como as pessoas são afetadas pela violência e malícia a sua volta – num constante confronto entre a perversidade e a sobriedade. 

Killer Joe, roteirizado por Tracy Letts, aborda a história de uma pequena família de Dallas, quando o filho mais velho (Hirsch) resolve contratar um detetive (McConaughey) para assassinar sua mãe a fim de receber um seguro de vida que equivale a U$ 50 mil. O problema é que o matador de aluguel sempre cobra adiantado, mas abre uma exceção assim que visualiza na irmã mais nova do jovem uma espécie de garantia sexual até o pagamento.

Não recorrendo a diálogos enlatados presentes em demasia nas obras do gênero, Friedkin já surpreende ao começar o longa em uma total escuridão, na qual ouvimos apenas o barulho produzido por um isqueiro, num tipo de tic tac assustador, e mostrar uma tempestade se aproximando. Da mesma forma, o diretor já passa a identificar com astúcia as particularidades de seus personagens e a fornecer pistas para o desfecho de cada um deles: a primeira aparição de Sharla, por exemplo, ocorre muito tempo depois de insistidas batidas na porta de Chris e o que observamos de imediato é sua genitália à mostra. Enquanto Dottie se isola em seu quarto, não dando atenção alguma ao que acontece lá fora ou respondendo aos chamados urgentes do irmão (a primeira vez que se aproxima de Chris é na chuva para perguntar desconfiada o que ele faz ali), Ansel aparece com o habitual descontentamento de ter que fazer algo.

Novamente, a família Smith é notável em sua asquerosidade, bastando observar a maneira sórdida de seus diálogos ou em como seus integrantes falam sobre assassinatos e prostituição com naturalidade. O diretor ressalta muito bem esta perspectiva ao enquadrar pai e filho falando sobre contratar um assassino para dar fim à mãe do jovem debaixo de uma casa de strip-tease – retratando o nível moral de ambos como o mais baixo em que poderiam chegar. Friedkin também comprova na figura de Joe uma pessoa muito mais imponente que os outros personagens: quando chega até a residência dos Smith, nem mesmo o cachorro que havia reagido para Chris, na noite anterior, late para o suposto intruso. Além do mais, a forma como a casa passa a ganhar mais vida quando a serenidade de Dottie está presente é admirável.

Temple, aliás, sai-se muito bem ao compor sua personalidade infantil, quase enfraquecida, como se estivesse com medo do que incidia ao seu redor; Hirsch, por sua vez, limita-se a ser um sujeito explosivo; ao passo que Hunch se mostra um pai desiludido, e Gershon, surpreendentemente, a figura mais complexa daquele ambiente. Mas é McConaughey que realmente rouba a cena como um homem extremamente frio e controlador – analise, assim, o autocontrole cuidadosamente depositado em sua voz, a maneira presunçosa com que se dirige aos outros e a forma como sua perversão sexual vai o dominando aos poucos. Neste caso, devido sua instabilidade, a sequência final nasce extremamente incômoda por não termos ideia do que ele irá fazer com cada um deles, mesmo que tenhamos suspeitas de seus respectivos destinos. Não há como não ressaltar, ainda, a pronúncia quase delirante que o ator dá para a frase “Take out your socks”, não economizando no ‘s’. 

Com um timing natural (depois de seu filho chegar arrebentado em casa por suas dívidas, o pai pergunta: “Você viu aquele cara nas apostas? Ele está me devendo dez dólares!”), Killer Joe até contém sua parcela de equívocos, como na falta de originalidade do roteiro em alguns momentos ou na cobrança da dívida, que nunca parece mortal, mas são completamente ofuscados por um diretor cada vez melhor e mais seguro. E quando vemos a única pessoa inocente da caótica sociedade sendo vencida, passamos a perceber que nossos maiores temores não estão apenas em nossas famílias, mas também em nossas mentes.

O mundo da família Smith

(A partir deste ponto, só leia quem já assistiu ao filme)

Cada personagem de Killer Joe representa algum tipo de disfunção: há o rapaz traficante mergulhado em suas próprias tragédias pessoais, culminando num desgaste maternal gigantesco; o pai que passa um aspecto miserável a cada aparição, muito provavelmente por ter perdido em tudo o que se propôs enquanto vivo (“Eu não tive mil dólares em minha vida inteira”), e que tem o mesmo tom da fotografia do longa-metragem: a de passividade aguda; a madrasta da família, que possui uma moralidade adaptável a sua ganância e vê o sexo como sua principal aptidão; além da figura frágil e isenta daquela morada, a personagem de Juno Temple.

Não é de se estranhar que a única pessoa que encanta o personagem de McConaughey seja exatamente a garota, pois – em sua mente –, assim como ele, a jovem é uma estranha no ninho. Parece não fazer parte daquela sociedade, mais especificamente, daquela família. Este é o motivo que faz o “detetive” ter sido fisgado por aquela figura em tão pouco tempo. Mesmo assim, os encantos de Dottie são seus maiores problemas. Para Friedkin, as pessoas mais doces são as mais suscetíveis a ter as mudanças mais drásticas quando influenciadas pelos comportamentos violentos de quem as cercam; a pequena Dottie não faz exceção à sentença. Quando se sente pressionada pela intensidade da cena final, e por tudo aquilo que ela tentava se esconder no recanto de seu quarto (note que é o único cômodo da casa que não enxergamos com clareza), Dottie quer apenas todas aquelas pessoas desaparecendo de sua frente, ferindo quem quer que seja: nem mesmo o seu irmão, que era o símbolo de sua tranquilidade em sua juventude, sobrevive; muito pelo contrário, é o primeiro a ser assassinado, como se também simbolizasse o fim da paz da moça.

Da mesma forma, apesar das limitações de Hirsch como ator, o destino de Chris já está traçado desde o início da obra: sua morte está decretada de uma forma ou de outra – tanto que ver Joe ou conversar com ele sobre o dinheiro já não desperta nenhum tipo de emoção em seu rosto, como se já tivesse certeza de que se não fosse Joe o seu agressor, seria Digger o homem que o enterraria. Já Ansel simplesmente não se permite a mais nada, está morto por dentro, seus sonhos e aspirações foram destruídos conforme sua vida foi sendo levada. Assim como o filho, sabia qual seria o seu destino em algum momento e tratava tudo de forma impessoal, a traição de Sharla não significava nada, igualmente a sua vida. Sua morte é apenas uma representação do que já sentia há muito tempo.

O destino de Sharla também é coeso e bem representado em sua cena final: até onde ela iria por sua vida, o que ela se sujeitaria: o frango é apenas um símbolo para sua depravada e inconsequente vida sexual. Ela não se importava com o que estivesse sugando, contanto que ganhasse algo – ali, sua vida. É notável, desta forma, que quando o personagem de Church pergunta se ela está bem, responda apenas com um simples e inquietante: “sim, estou”.

Killer Joe, logicamente, poderia ser uma obra falha com qualquer outra direção que não fosse a de Friedkin. Mas o poder de mergulhar seus personagens em lugares de puro terror – suas próprias mentes – continua como uma das maiores qualidades de sua (impressionante) filmografia.

                                

Amanhecer Violento



Red Dawn, EUA, 2012. Direção: Dan Bradley. Roteiro: Carl Ellsworth e Jeremy Passmore, baseados na história de Kevin Reynolds e no roteiro do próprio e John Milius. Elenco: Chris Hemsworth, Josh Peck, Josh Hutcherson, Adrianne Palicki, Isabel Lucas, Connor Cruise, Edwin Hodge, Brett Cullen, Will Yun Lee, Jeffrey Dean Morgan. Duração: 93 min.

A trama de Amanhecer Violento é tão absurda e estúpida em sua natureza que fica impossível segurar um riso involuntário nas situações que Matt, Jed, Robert e Toni estão inseridos. Ao mesmo tempo, confesso que fiquei surpreso ao notar que nem Stallone ou Van Damme foram chamados para participar do filme, pois eu me sentia em décadas maniqueístas passadas, onde os russos eram retratados como demônios prontos para dar fim a paz americana. Aqui, todavia, o adversário é mais atual, e odiado quase que ilimitadamente: a Coréia do Norte.

Nesta panfletagem política irresponsável pró-guerra – um personagem chega a sentenciar: “quero que vocês vão para guerra e acabem com essa droga, ou morram tentando” –, o filme escrito por Carl Ellsworth e Jeremy Passmore, baseados na história de 1984 de Kevin Reynolds e John Milius, torna-se algo lamentável. Concentrando sua narrativa em um grupo de jovens, que se intitulam de Wolverines, supostamente os únicos que se importam com seu país, além de virarem letais em questão de horas, o filme aborda uma cidadezinha americana que é invadida pelos norte-coreanos.

Levando a sério sua história desde o primeiro minuto, o que já seria no mínimo tolo, Dan Bradley não se acanha na pretensão de fazer uma crítica social-econômica e de moralidade no decorrer de seu longa-metragem – até mesmo a televisão é julgada abertamente. Usufruindo-se de tudo o que tem direito no gênero (narrações em off, dramas familiares desnecessários, relacionamentos intensificados com o tempo), o diretor já falha miseravelmente a achar que somente as passagens pelos jornais indicariam o porquê da rapidez dos eventos que se sucedem. Aliás, como levar a sério uma invasão que se dá em apenas uma manhã?

Além do mais, a obra se torna patética quando observamos carros militares, tanques de guerra e armamentos ilimitados na invasão coreana; o que só não é pior que uma perseguição automobilística entre o exército e um grupo de jovens que só se salva porque – pasmem! – eram os únicos a estar em um veículo. Da mesma forma, cada personagem surge sacrificável, algo que se torna bem visível durante um assassinato em que os “vilões” se dirigem até a cabana que os jovens estavam, dão o seu recado e simplesmente vão embora. Sem contar nas reações de cada um, pois qualquer frase é respondida com um olhar de aprovação/desaprovação ou um aceno de entendimento.

Caso não se levasse tão a sério ou não se oferecesse voluntariamente como um instrumento político, Amanhecer Violento poderia se tornar um passatempo agradável. Contudo, com um elenco anticarismático e constantemente sabotado pelo roteiro, situações surreais e dramas deslocados, acaba como uma fatalidade. Neste aspecto, não é a paz de um ou outro país que é ferida, mas a do próprio espectador.

                                  

Segredo da Cabana, O



(Contém spoilers durante o texto)

The Cabin in the Woods, EUA, 2011. Direção: Drew Goddard. Roteiro: Drew Goddard e Joss Whedon. Elenco: Kristen Connolly, Fran Kranz, Bradley Whitford, Richard Jenkins, Chris Hemsworth, Anna Hutchison, Jesse Williams, Brian White, Amy Acker, Dan Payne, Jodelle Ferland, Dan Shea, Maya Massar e Sigourney Weaver. Duração: 95 min.

É difícil considerar O Segredo da Cabana como um filme de terror, mesmo que sua abordagem queira prestar uma homenagem ao gênero. Assim como Pânico, por exemplo, o filme de Joss Whedon e Drew Goddard explora muito mais a autoparódia, brincando com as referências de outros filmes, do que oferece uma visão própria e original ao “terror adolescente” (mesmo que esteja lá). É uma pena, portanto, que muitos não conseguirão apreciar a atmosfera criada pela dupla, acusando-os de cínicos, pois é exatamente no cinismo e na sátira com que apresentam as situações da narrativa – com uma competência ímpar – que criam um clássico instantâneo.

Escrito por Whedon e Goddard e dirigido pelo último, a história mostra paralelamente dois ambientes: no primeiro, um grupo de amigos embarca numa viagem com destino a uma cabana isolada que é situada no meio da floresta; no outro, acompanhamos dois personagens que parecem ser algum tipo de cientistas que observam cada passo dado pelo primeiro grupo.

Investindo desde o começo no “fator surpresa” do longa-metragem, os dois roteiristas já se mostram competentes em não ser deveras explicativos nos diálogos entre Hadley (Whitford) e Sitterson (Jenkins), o que entregaria rápido demais os twists. Além disso, os dois não se importam em prestar homenagens e discutir sobre as variações do cinema de terror antes de sabermos explicitamente sobre o que ambos estão falando, a discussão entre a divergência americana e japonesa, neste quesito, é pertinente e interessantíssima quando revista. Do mesmo modo, os diálogos que apontam para isso são irônicos e bem executados: “O Japão tem registro perfeito. Somos os segundos, esforçamo-nos mais!” ou “Todos sabem que os suecos não são confiáveis para esse tipo de coisa”.

É sempre evidenciando essas sutis ironias que o roteiro começa a crescer a partir do segundo ato – observe, por exemplo, quando a protagonista afirma que ela não vai sair dali sem a amiga apenas para o assassino jogar a cabeça de Jules em sua direção ou quando um personagem reflete em um monólogo sobre como as vozes não vão mandar nele, apenas para fazer a ação que foi mandado pouco tempo antes (“Vou dar uma caminhada!”). Além disso, quando finalmente começamos a ter uma ideia sobre o que realmente se trata o filme, a montagem da parceira habitual de Joss Whedon, Lisa Lassek, compreende bem a forma como o mistério deve ser sucedido – assim, a cena que se passa no porão é perfeita ao sublinhar a tensão de qual o segmento que será o escolhido.

Igualmente, com uma direção consistente de Goddard, as transições de uma cena para outra são sempre muito bem realizadas, como a tentativa de fuga da água para o champanhe, o “que comece o show” e, provavelmente a minha favorita, as apostas sobre o destino da história. Aliás, o enfoque de O Segredo da Cabana é tão incomum que até a tensão provocada acaba sendo surpreendente: será que os personagens irão conseguir escapar pelo túnel? O que irá acontecer no elevador? Como será o final de tudo isso?

Goddard se mostra extremamente à vontade para conduzir o brilhante roteiro e constrói ambientações que deixam a sua história ainda mais atrevida – a cena com o quadro que expõe um sacrifício dentro de um quarto e atrás dele uma pessoa que pode ser vista sem perceber o que está do outro lado é magnífica; ainda mais quando o diretor se afasta do quarto para voltar à “sala de controle”. Ao mesmo tempo em que o anúncio apocalíptico no viva-voz é hilário, porém revelador.

E se o elenco não ganha muita importância dentro da estrutura criada por Whedon e Goddard, pois, segundo os próprios roteiristas, não deveria, as situações e homenagens em que se inserem já seriam por si só o suficiente: desde o tributo óbvio a Evil Dead até nos conduzir a outras diversas referências. Posto que parecem se divertir tanto quanto nós, o timing fica natural – note o sorriso de um dos rapazes, após pensar que está em um reality show ou durante os clichês (“O vento deve tê-la aberto. E isso faz sentido onde?” ou “Estava errado, devemos nos separar. Boa ideia”).

Contando com um terceiro ato que parece ser uma das melhores coisas já ocorridas ao gênero – o elevador que os mostra toda a estrutura em que estão inseridos é arrepiante, como se fossem um fragmento daquilo, os pesadelos que vêm à tona e saem de suas prisões e o monólogo final de Weaver –, O Segredo da Cabana acaba se tornando aquilo que achava não existir mais, uma grandíssima surpresa. Porque deuses gigantes demoníacos que não voltavam a dominar o mundo em troca de sacrifícios organizados, prova-se um grande recado da dupla Whedon e Goddard: "esperavam por essa?".

                                     

Além das Montanhas

Dupa dealuri, Romêmia/França/Bélgica, 2012. Direção: Cristian Mungiu. Roteiro: Cristian Mungiu, inspirado por um romance de não ficção de Tatiana Niculescu Bran. Elenco: Cristina Flutur, Cosmina Stratan, Valeriu Andriuta, Dana Tapalaga, Catalina Harabagiu, Gina Tandura, Vica Agache, Nora Covali, Dionisie Vitcu, Ionut Ghinea, Liliana Mocanu, Doru Ana e Costache Babii. Duração: 150 min.

Em 1994, o jornalista e escritor Christopher Hitchens lançou um documentário para TV sobre o tratamento dos doentes, que beirava ao criminoso, feito por Madre Teresa de Calcutá. Anjo do inferno (numa tradução literal) indicava o quanto a fé acabava influenciando os adoentados a passarem por situações terríveis e sem cuidados médicos apenas porque alguém se autoproclamava um enviado do espírito santo. Essa abordagem, de certa forma, é a mesma que Mungiu procura evidenciar em seu mais novo filme: um padre de uma pequena paróquia isolada “acredita” que através de orações, usando de tortura e amarras para pregar a “vontade de deus”, poderia curar o amor entre duas mulheres.

Escrito e dirigido por Cristian Mungiu (do inesquecível 4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias), a trama gira em torno de Alina (Flutur) e Voichita (Stratan), duas grandes amigas que não se viam há muito tempo e se reencontram depois de anos na Romênia. Alina pretende, inclusive, convencer Voichita de abandonar sua atual morada – um pequeno convento afastado das grandes cidades, onde ela pensa ter encontrado um lar e a fé. Combatendo ferrenhamente o padre da comunidade, Alina começa a despertar o medo e descrença das freiras, que passam acreditar que a moça está possuída por um espírito maligno; começando-se uma série de orações e torturas à “estranha” visitante.

Vale ressaltar, nesta perspectiva, que Mungiu é extremamente sábio e sutil em como tratar as duas personagens: jamais expositivo na forma como elas se amam e apenas sugerindo um antigo desejo entre ambas. Da mesma forma, sua mise-en-scène é sempre elegante e mantém a câmera próxima da trama o tempo todo, criando-se, em alguns momentos, um viés claustrofóbico. Neste caso, analise o instante em que o diretor prefere esconder o rosto de Alina quando ela confronta todos do convento ou a maneira como todos a cercam, fazendo uma espécie de interrogatório, quando ela volta a acordar no hospital. Mas é a naturalidade como expõe as angústias daquelas pessoas que é o grande triunfo do filme: a partir disso, observe a conversa reveladora de Voichita com um policial, os olhares julgadores direcionados a Alina, a anotação dos pecados e as primeiras manifestações de temor com a agressividade da protagonista (“Ela estava falando com outra voz”).

Mungiu é brilhante em como ele vai pontuando essas certezas que as freiras têm a respeito de Alina e, assim sendo, consegue aumentar a insegurança do espectador com o que irá ocorrer dali em diante – por exemplo, note como ele mostra um carro chegando para pedir informação somente para, mais uma vez, lembrar o isolamento daquele local. Um ambiente que é muito bem demonstrado, aliás: precário, iluminado por velas, onde ambulâncias não costumam ir e com comida escassa. Apenas a fé daquelas pessoas é relevante. Para Mungiu, é nesta fé que reside os principais perigos. As supertições que os rodeiam acabam sendo o fator decisivo para o tratamento com o desconhecido, onde cruzes pretas, manifestações demoníacas e a quebra de ícones religiosos imprimem uma insegurança que eles não estão acostumados. Considere o temperamento do padre diante das circunstâncias enfrentadas, o medo diante de uma condição em que ele não está habituado. Como se não fosse o bastante, o roteiro também proporciona frases que complementam com substância o drama vivido (“Estou suja!” ou “O homem que vai não é o mesmo que volta!”).

É interessante, por fim, como o pessimismo de Mungiu com o mundo influencia tanto suas obras. Não é surpreendente, portanto, ao sairmos da desordenada comunidade religiosa, visualizarmos numa cama de hospital uma jovem que havia tentado o suicídio apenas porque sua menstruação não chegava há semanas. Essa é a compreensão mundana do romeno: um lugar em que o amor/sexo é visto como uma concepção maligna e onde a sobrevivente passa a andar na direção contrária a todos os outros adaptados.

                                 

Indomável Sonhadora

Beasts of the Southern Wild, EUA, 2012. Direção: Benh Zeitlin. Roteiro: Lucy Alibar e Benh Zeitlin, baseado em uma peça escrita por Alibar. Elenco: Quvenzhané Wallis, Dwight Henry, Levy Easterly, Lowell Landes, Pamela Harper, Gina Montana, Amber Henry, Jonshel Alexander e Joseph Brown. Duração: 93 min.

Hushpuppy é uma garota estranha. Não por viver em uma situação caótica e humilhante – como muitos, infelizmente, vivem – ou tirar o melhor do ambiente em que está, mas por ser uma criança que discorre sobre a vida e o universo em seus pensamentos e que vez ou outra pensa que quando alguém morre vira um inseto ou uma árvore. Isto acaba sendo o mais conflitante do roteiro de Alibar e Zeitlin, pois enquanto parece que estamos assistindo aos pensamentos de uma garota ingênua somos introduzidos a momentos de pura pretensão filosófica – algo que destoa do clima esperado pelos realizadores.

Escrito por Benh Zeitlin e Lucy Alibar, a história gira em torno de uma pequena garota de seis anos de idade que habita em uma comunidade miserável que sofre de problemas com a chuva. Hushpuppy vive seu dia a dia por meio de incertezas, principalmente quando o pai aparece doente e com roupas de hospital certo dia. Após uma última tempestade devastadora, que inunda toda a comunidade, eles procuram os amigos que ficaram e tentam retomar a rotina.

É curioso como essa perspectiva se dá através dos olhos da personagem vivida por Wallis: Zeitlin oferece todos os problemas que aquelas pessoas sofrem por uma reflexão juvenil. Assim, observamos búfalos gigantescos devastando sociedades e o derretimento de geleiras simbolizando os trovões que são ouvidos por Hushpuppy – que pouco antes tinha ficado impressionada com uma foto que havia visto. Da mesma forma, o diretor acerta em sublinhar o espaço deprimente que pai e filha se encontram, onde a hora do almoço é o momento mais esperado do dia – e um pedaço de frango sendo assado rotineiramente fica bem representativo – e a parte traseira de uma picape é utilizada como um tipo de barco. Além disso, note como Zeitlin procura sempre trazer desconforto e instabilidade com sua câmera agitada.

Todavia, criam-se cenas que pecam pela breguice como são apresentadas. Neste caso, destaco a cena em que Wallis conversa com uma cadeira como se fosse sua mãe, algo que nem de longe oferece o sentimentalismo que merecia. Ao mesmo tempo, o roteiro não parece ter certeza ou confiança acerca dos pensamentos de Hushpuppy: assim, além da citada cena da árvore, analisamos como ela está ciente de suas condições, sabe o que fazer quando o pai está doente, mas decide comer comida de gato quando se encontra sozinha.

Apesar de prematura, a indicação de Quvenzhané Wallis pode ser entendida pela pungência como mostra sua Hushpuppy e a força dramática que encontra no aspecto conflitante criado pelo roteiro. Mesmo sua narração em off (algo que cada vez mais é usado para justificar frases de efeito irrelevantes) é necessária para o conjunto que é exposto no decorrer da narrativa. Dwight Henry também é competente na dinâmica com a filha e em exibir seus próprios problemas – aqui, acho pertinente salientar a cena em que, após ter sido “agredido” pela filha, entende-a e apenas pergunta onde ela estava, além da tocante sequência final.

É nessa química, aliás, que reside a força e a paixão com que Indomável Sonhadora vem conquistando muitos da crítica e do público. Ainda que tenha seus equívocos ou sua parcela de problemas, a ideia de abordagem Zeitlin acabou quase ofuscando suas resoluções.