25 de outubro de 2014

Homem Mais Procurado, O

A Most Wanted Man, Inglaterra/EUA/Alemanha, 2014. Direção: Anton Corbijn. Roteiro: Andrew Bovell, baseado no livro de John le Carré. Elenco: Philip Seymour Hoffman, Grigoriy Dobrygin, Nina Hoss, Daniel Brühl, Robin Wright. Duração: 122 min.

É dificílimo definir por completo a personalidade de Günther Bachmann. Enquanto analisamos seu comportamento considerável e preocupado com as mulheres que o cercam, por exemplo, mostrando um ódio ao machismo escancarado numa cena passada em um bar; logo depois, o mesmo personagem praticamente joga uma advogada contra uma cadeira para buscar a informação que necessita. Da mesma forma, a sua atitude controladora, firme, prepotente, irônica, difere-se de sua curvatura, mãos no bolso, olhar cabisbaixo e a forma como caminha, denunciando quase uma temerosidade quanto ao fato de estar sendo encarado ou julgado. É uma figura paradoxal. E é nesta “falta de respostas” de Corbijn e na soberba atuação de Philip Seymour Hoffman que O Homem Mais Procurado se torna uma obra tão relevante e inesquecível.

Estabelecendo metáforas com seus personagens e seus caminhos, como indica a cena inicial em que vemos uma água suja, quase revolta, uma parede e um homem saindo daquele buraco, Corbijn emprega a figura de Günther como sua principal força motora. Assim, as ações do protagonista passam a ditar instantes da narrativa: a começar pela hábil fotografia de Benoît Delhomme, que diversifica por duas vezes o uso da paleta de cores na história – na primeira, a dessaturação é trocada por cores muito mais vivas a partir do interrogatório, quando o protagonista passa a pensar que tenha conseguido o que queria; a segunda, posteriormente, ainda mais emblemática, devolve os tons mais quentes para a trama quando é Günther que percebe que está sendo avaliado e debocha com desdém da americana que acredita estar fazendo o mundo um lugar melhor. Para ele, é apenas mais um dia de trabalho. Em algo que ele é bom. Incrivelmente bom.

Ainda assim, é notável como se sente desconfortável com seu cotidiano, embora concentre toda as suas forças e inteligência em seus casos. O vício na bebida e cigarros (e gosto muito da cena em que batiza um café forte com seu uísque) só não corrobora mais com seu sofrimento do que os enquadramentos de Corbijn, que sempre coloca no cenário algo que deixe sua figura incompleta: um notebook inclinado ou uma deformação num prédio. É, afinal, Günther não se mostrando por completo, e existem diversas cenas que complementam esse aspecto. Ao mesmo tempo, o figurino sublinha esse apelo ao indicar Hoffman sempre com a mesma roupa e o mesmo sobretudo, a não ser quando usa uma gravata para uma reunião formal e, noutra cena, onde para fisgar seu peixe, numa isca perfeitamente plantada, o personagem se veste quase como um típico pescador americano.

O cineasta também é eficiente em retratar a divisão entre dois extremos continuamente na trama, ao convencionalmente inserir uma intersessão no meio de duas pessoas ou caminhos díspares. E basta observar a cabeça do banqueiro Tommy Brue ao meio de um canal, o mesmo lugar sujo de onde Issa saiu; a divisão racional no uísque com dois cubos de gelos; Günther e Martha num café com uma pessoa ao fundo os separando; Issa entre Brue e a advogada no apartamento; a transação no banco e a separação por um computador; entre outros casos. A proposta do mistério é simples, mas bem articulada: “siga o dinheiro”. A montagem de Claire Simpson é muito boa ao criar uma série de paralelos correspondentes a atmosfera de investigação – um personagem surge, outro passa por ele e nos leva até uma escuta ou a outra pessoa. Todos estão interligados. Sem existir coincidências gigantescas ou romantismos.

Numa trama em que todo mundo parece enganar todo mundo, claro, não há tempos para amores ou salvações. Issa deixando a cabeça para a fora do plástico que o esconde, num apartamento abandonado, mas deixando o seu corpo do lado de dentro, ressalta exatamente isso: alguém que não quer se entregar completamente. Não à toa, a respiração pesada de Günther e o grito do clímax não soam como desespero, mas como um desabafo. Após tantos dias, tempo, sofrimento, nem a sua própria casa o conforta. No piano, solitário, ele tenta tocar algumas notas perfeitas, mas elas são cortadas abruptamente, ficando inacabadas. Como sua carreira. Uma triste metáfora para o fim de um gênio.    


14 de outubro de 2014

Annabelle

Idem, EUA, 2014. Direção: John R. Leonetti. Roteiro: Gary Dauberman. Elenco: Annabelle Wallis, Ward Horton, Alfre Woodard, Tony Amendola, Kerry O'Malley, Brian Howe, Eric Ladin. Duração: 90 min.

Desde o primeiro momento de destaque de uma criança em filmes de terror, papel de Marilyn Harris em Franskestein, a figura infantil e a sua suscetibilidade diante do macabro foram marcadas por diversos estudos e progressos narrativos no gênero. Exatamente por isso, a representação de crianças como algo maligno ou monstruoso acabou sendo muito mais controverso e chocante na história, pois apontava que o perigo poderia pertencer aos olhos mais doces e ingênuos. Da mesma forma, a manifestação do terror por simples objetos infantis, como os bonecos, tomou o cinema de assalto em Poltergeist, Bonecas Macabras e, claro, Brinquedo Assassino. O panorama era semelhante: como explorar um terror escondido nos espaços mais simples. A boneca Annabelle era marcante em Invocação do Mal, nesta perspectiva, por justamente apontar que nada estaria isento de um grande mal.

No seu filme solo, a boneca pode não ser tão importante como se esperava, mas certamente é crucial para a mão pesada de James Wan aparecer.

Resgatando a essência da obra-prima de Wan, afinal, que também é citada algumas vezes, Leonetti deixa claro desde o princípio suas intenções na narrativa - como aponta a sábia cena inicial, onde observamos Mason e sua seita num televisor de uma casa destrancada da Flórida. Assim, o medo surge crescente e inusitado. Observe, por exemplo, que a primeira vez que nos deparamos com um cenário de morte é na casa ao lado - as nossas atenções são exclusivas ao casal; assim, o zoom de aproximação através das cortinas é perfeito para demonstrar a fragilidade do lar e do sonho americano. Ao mesmo tempo, o diretor dosa bem a sua tática de repetir ações para o susto ser maior: os travellings de aproximação no quarto da criança ou na boneca são eficientes, consequentemente, na ótica pretendida por Leonetti. É ponderada, igualmente, a decisão de não mostrar Annabelle de imediato, como nos evidencia as tomadas feitas por trás da cadeira de balanço ou os perfis na boneca, deixando que pensemos no pior quando formos encará-la. E é ainda melhor que a sugestão de suas aproximações nunca soem irritantes no contexto, mas curiosas - algo que também é repetido nas filmografias de West e Derrickson.

Além do mais, é bem visível a mão da produção de Wan na narrativa quando nos deparamos continuadamente com reaproveitações de grandes clássicos nas sucessivas homenagens: e a melhor delas, certamente, é a de O Bebê de Rosemary. Neste caso, não só o nome da personagem (Mia) é simpático ou a atmosfera com filhos, possessão e seitas funciona, mas a maravilhosa cena passada no porão, onde um berço preto é visualizado pela personagem e só a presença dela acalma o choro da criança, beira a perfeição. Aliás, todo o drama visto no porão é bem articulado por Leonetti, que também aproveita para inserir um tom assustadoramente cômico na cena do elevador ou na ótima seqüência da fuga pelas escadas. Afinal, justamente quando Mia decide sair de seu apartamento e parar de se reprimir, para enfrentar seus medos, é o momento em que ela se depara com o primeiro grande contato com seu opressor.

O roteiro de Dauberman, além disso, garante a mesma divisão formulaica apontada em Invocação do Mal: o incômodo, a opressão e a possessão. As próprias cicatrizes nas protagonistas, despertam seriedade a este ponto. Ainda, as tentativas de impulsionar as decisões por consequências pessoais é competente - as manifestações de medo por parte de Mia e a mudança de casa reflete bem o estado de espírito, bem como ajuda a dar ares minimamente críveis para o apelo sentimental visto no casal. E acho bastante notável a cena em que, após decidir se afastar da clausura de seu novo apartamento e tentar se sentir segura ao sair de lá, a personagem percebe que o verdadeiro problema está lá dentro, enraizado em sua casa, rotina e dependência. É mais íntimo. Os desenhos indo de encontro a ela enquanto sobe as escadas, como se fossem avisos, é uma solução hábil para sublinhar aquilo.  

E se a trilha sonora resgata tons clássicos e a edição de som aproveita muitíssimo bem os instantes de silêncio que a narrativa necessita, o design de produção consegue expor a grande mudança de cenário: de um casarão destrancado e isolado das áreas centrais da Flórida para o apartamento comprimido, mas compacto. As próprias bonecas no cenário passam a indicar seu papel central na nova morada.

Entretanto, é uma pena que a procedência do padre Perez seja jogada a força na narrativa e nunca seja bem-vinda, assim como a da personagem de Alfre Woodard, cujo único propósito é permitir que o diretor possa achar uma saída mais fácil e menos corajosa para seu clímax.

Conseguindo breves sustos em ocasiões inesperadas, como aquele brilhante instante em que a pequena Annabelle Higgins sai correndo em direção à Mia, Annabelle é surpreendentemente mais do que apenas um caça-níquel. É um produto de terror feito para lucrar com sua própria história, não apenas de marketing.


8 de outubro de 2014

Garota Exemplar, A

Gone Girl, EUA, 2014. Direção: David Fincher. Roteiro: Gillian Flynn, baseado no livro escrito por ela. Elenco: Ben Affleck, Rosamund Pike, Tyler Perry, Neil Patrick Harris, Carrie Coon, Kim Dickens. Duração: 149 min.

No mês passado, o apresentador Jon Stewart expôs no seu Daily Show um panorama interessantíssimo sobre a análise imediatista da mídia e suas múltiplas camadas: segmento que chamou de A Magnificent, Wonderful Story, a qual contava a reação americana à volta de um soldado sequestrado. Na perspectiva do jornalista, a ótica de "inocente até que se prove o contrário" não era algo buscado pelas principais redes televisivas do país - caminhavam para onde o apelo popular estava, conforme as ambições de cada canal/âncora. A parcialidade pode envolver as nossas expectativas para onde ela apontar. Um filme que estabeleça uma associação lógica com a vítima somente para usar contra o nosso verdadeiro protagonista, portanto, é uma jogada brilhante de David Fincher, em seu A Garota Exemplar. Afinal, como fazer, quando nos inserimos numa dupla interpretação de um cenário de crime?

Não que personagens influenciando ou ditando a nossa percepção das regras narrativas do longa seja algo novo na filmografia do americano, mas nunca esteve tão clara. Em Seven, por exemplo, partíamos da influência das ações e consequências de uma única pessoa: o personagem de Kevin Spacey; em Clube da Luta, a mente de Durden era a nossa protagonista e os elementos cênicos giravam em torno dela; já Zodíaco, a sombra do assassino era crucial - envolvia não só os personagens, mas o olhar do espectador. E não à toa que o primeiro contato com A Garota Exemplar, o nosso centro das atenções, é a cabeça de Amy Dunne no centro do plano. A plasticidade da cena expõe muito mais que os pensamentos e preocupações de Nick: é a natureza racional da narrativa, com a emoção aflitiva apenas manifestada como pano de fundo. Da mesma forma, este indício não é deslocado - a semântica desse duelo é vista freqüentemente: a passagem por uma biblioteca enquanto os dois transam, a aliança num bloco de anotações, entre outros.

A direção de Fincher se encarrega de advertir sobre duas questões, basicamente: a primeira, a lógica dissimulada por cada envolvido; a segunda, o relacionamento malicioso e manipulador entre duas pessoas. Além da implicação midiática que tudo isso ocasiona, claro. Obedece a coerência de uma investigação policial: compreendemos as pistas, a direção que aponta, mas não podemos afirmar com certeza, em primeira instância, quem está falando a verdade ou não.  É, deste modo, confortável imaginarmos a culpa do personagem de Affleck através das lembranças explanadas por um diário da vítima, que automaticamente criamos empatia. Como não suspeitar de alguém que não corresponde aos sentimentos esperados, continha tudo no nome da esposa, havia feito dividas em seu nome e estava sem emprego? Nesta lógica, o cineasta brinca com nossa captação, apresentando diversos argumentos para não contornarmos qualquer dúvida de que aquele homem é culpado dos crimes: o sorriso na coletiva, as pistas, a maneira como se esquiva de algumas perguntas, o xingamento no carro, o suposto descontrole registrado por Amy, assim por diante.

Administrando coesamente esse tom, Fincher chega a sugerir uma possível misoginia de Nick, o que colabora ainda mais ao afastamento de sua figura ("Sempre sou ferrado por mulheres!"). Partimos, assim, de uma dupla interpretação do cenário de um crime. Um cenário de falsas aparências. E é aí que o talento do diretor para gerar dubiedades entra na história: jogando com as pistas deixadas por Amy, resgatando o clima investigativo de Millennium, Fincher aponta para o afastamento social, particular e familiar dos personagens. Desta forma, os primeiros establishing shots evidenciam o abandono, o tempo parado, a solidão e a cidade pequena em que vamos estar inseridos, onde um caso "simples" de sequestro desestabilizará a cidade inteira. O primeiro momento em que teremos um zoom de aproximação dos personagens é justamente no relacionamento entre irmão e irmã, no bar, que representa a intimidade dos dois e a cumplicidade em toda a trama - caso que a mídia trata de apontar, idem. A manipulação acaba sendo fruto do desenvolvimento da própria história, o controle da trama: quase uma disputa de protagonista. 

E se a montagem de Kirk Baxter, colaborador habitual, imprime eficientemente as lembranças como contraste da realidade, a fotografia de Jeff Cronenweth também se preocupa em evidenciar as diferenças entre uma e outra: enquanto o passado surge em tons mais amarelados, o branco cinzento, sem vida, é predominante na vida de Nick. Ao mesmo tempo, a trilha sonora de Trent Reznor e Atticus Ross chega ao ápice da tensão quando decide utilizar a percussão como se batidas de coração estivessem sendo intensificadas, o que alimenta o tom. Este medo contínuo, aliás, é invariável, apenas muda de lado. Se no começo, o personagem de Affleck parece esconder algo e as suas preocupações são evidenciadas pela câmera de Fincher (a cena em que ele se esconde no aeroporto, tapando a face com um boné, e um grande cartaz publicitário da jornalista Sharon aparece atrás dele, como se o julgasse, é excelente); a personagem de Rosamund Pike, do mesmo modo, sente-se perseguida a medida que o caso se desenrola.

Sugiro não ler este parágrafo antes de ver o filme. E é interessante como algumas constatações ocorrem logo depois que vemos que elas não passavam de uma dissimulação. Analise que o empurrão dado por Nick, que passa a se tornar cada vez mais ameaçador para a esposa, só acontece quando ela volta para a casa e havíamos visto que ele não era o troglodita que pensávamos. Podemos citar, ainda, a música que toca no carro em que Nick leva seu pai ao médico (cuja razão é apenas salientar pouco tempo depois uma notícia sobre a despreocupação de um com o outro), Don't Fear the Reaper: cujos versos trazem uma possível comparação com o próprio relacionamento entre Amy e Nick - "não tema o ceifador, pegue a minha mão", algo ocorrido no clímax.

Concentrando esforços em estabelecer que atualmente a verdade pode ser particularizada,  Fincher é convincente em sugerir que as preocupações/dúvidas que temos, no começo e no fim, acabarão sendo as mesmas. Numa trama em que o controle é algo intrínseco ao desenvolvimento, o cineasta compartilha as frustrações de um dos seus protagonistas ao ditar que a racionalidade pode ser perigosa.

29 de setembro de 2014

Livrai-nos do Mal

Deliver Us from Evil, EUA, 2014. Direção: Scott Derrickson. Roteiro: Derrickson e Paul Harris Boardman, baseado no livro de Ralph Sarchie e Lisa Collier Cool. Elenco: Eric Bana, Édgar Ramírez, Olivia Munn, Joel McHale, Chris Coy, Sean Harris, Mike Houston, Lulu Wilson, Scott Johnsen. Duração: 118 min.

Livrai-nos do Mal é um longa-metragem que já mereceria créditos por inverter a trama de uma maneira envolvente e instigante: a perspectiva da polícia quanto aos casos sobrenaturais. Envolvida num cenário de assassinatos e depravação, afinal, qual seria a visão policial quando se envolvesse numa manifestação demoníaca ou se deparasse com um mal primário? Desta forma, a batalha entre o ceticismo e o sobrenatural retorna às lentes do interessante Scott Derrickson, o qual, embora traga o comodismo e sustos que não acrescentam nada à obra, utiliza mais uma vez o drama de seus personagens como cenário para suas intenções.

Iniciando a narrativa num ambiente de guerra, onde a morte é algo esperado, e criando um paralelo excelente com a força policial que age no Bronx, Derrickson alcança um tom muito mais de thriller do que propriamente algo assustador. Orientando-se por casos que levam o espectador ao caso principal (numa série de coincidências decepcionantes), o cineasta sempre procura deixar seu filme nas penumbras, como se fosse indicado ao diretor usar uma contraluz constante, salientando o mundo em que o protagonista vive no seu cotidiano. Afinal, é o lado policial que nos intriga em Livrai-nos do Mal: atendendo os chamados, embarcamos na visão de Sarchie e Butler acerca do que o sobrenatural significa na trama - assim, o timing de McHale é sutil e agradável para oferecer o equilíbrio entre as duas realidades ("Você acha que ela é solteira?"), principalmente no assovio homenageando Família Adams.

Entretanto, sendo superficial na maneira com que lida com o ceticismo, depositando as expectativas por sustos em cenas despropositais e formulaicas (um encanamento, um cachorro que late, piano que toca sozinho ou um gato que sairá do armário), a obra falha em se sustentar até o clímax. Ainda que a homenagem a Seven seja simpática (a tatuagem no pescoço e a dupla intencional de agentes), o argumento dos amigos marines pintores que encontram numa gruta uma entidade demoníaca é demasiadamente exagerado. E só não soa pior, pois Derrickson é eficiente no pequeno tributo ao O Exorcista, como indica a própria cena na gruta, o vento que traz o mal e, claro, o clímax do filme.

Além disso, é notável algumas ideias que o diretor tenta aproveitar aqui e ali, como: um gato aberto e crucificado, a lanterna em primeira pessoa na escuridão de uma casa, o travelling no manicômio e, o meu favorito, a analogia entre a entrada na gruta com a entrada num corredor que dará ao porão - o primeiro contato. Sem contar a ótima (e assustadora) sequência que vai de uma coruja observando a casa do agente para o confronto direto com a filha.

Dedicando-se a um fim convencional, todavia, com uma entrega absoluta ao sobrenatural e o destino da família, Derrickson novamente versa com momentos brilhantes, mas que são freados por algumas indecisões e falta de coragem. Buscando soluções caricatas para objetificar o por quê Sarchie tem seus pressentimentos e a razão de ninguém dormir sozinho numa casa, o cineasta peca em não aproveitar o próprio formato de forma mais sólida. Rende ótimas sequências, como a do exorcismo numa delegacia com alguém ao fundo não acreditando no que se passa em sua frente ou a do uso da música do The Doors, mas a execução é muito mais curiosa do que concreta. 


26 de setembro de 2014

Mesmo Se Nada Der Certo

Begin Again, EUA, 2013. Direção: John Carney. Roteiro: John Carney. Elenco: Keira Knightley, Mark Ruffalo, Adam Levine, Hailee Steinfeld, James Corden, Mos Def, Cee Lo Green, Catherine Keener. Duração: 104 min.

Algumas das perguntas primordiais que uma narrativa pode traçar são: o que trouxe os personagens até aquele momento e como chegaram até lá; ou melhor, com quais seqüelas e cicatrizes? O que cada um visualiza quando se depara com um momento fora da curva e como percebe as coisas ao seu redor? No excepcional Inside Llewyn Davis, por exemplo, isto era exatamente o cerne do longa-metragem: dentro da mente do protagonista, necessitávamos compreender a fuga final de seus sonhos. A mesma melancolia que guiava John Carney na obra-prima Apenas uma Vez, onde o sacrifício dos personagens deixava a música como pano de fundo e um desabafo. Mesmo Se Nada Der Certo nasce como um acréscimo à lista, nesta perspectiva, ao interligar numa só trama: sonhos, perdas, intimidade, a arte e a valorização dos sentimentos em canções. É um filme em que as letras são indicações sobre quem são aquelas pessoas vivendo naquela realidade.

E é mantendo-se fiel ao seu maior êxito narrativo que Carney acerta em cheio ao deixar as canções como pano de fundo, nunca o principal atrativo. Pois, criando uma obra íntima, natural e crível, o cineasta valoriza as questões capitais levantadas pelo longa-metragem a todo o momento, fazendo com que seja compreensível as conseqüências de cada ação tomada a partir do segundo ato. Mantendo-nos próximos dos personagens com sua câmera, o diretor consegue transmitir em uma única seqüência tudo o que devemos saber sobre alguém - assim, analise o primeiro contato com a vida de Dan: o uísque é nossa primeira referência. Num jogo de foco eficiente, onde o protagonista só aparece ao fundo, notamos o seu vício e desânimo de imediato, numa simplicidade deliciosa. Da mesma forma, logo depois, o passeio que o diretor confere abordo do veículo de Dan nos revela a natureza da tristeza - nostálgico e infeliz, carregando o uísque em um cantil, ele está em busca de algo que o entusiasme, uma canção que lhe traga de volta, mas nunca a encontra. A mesma nostalgia e apego ao passado que podem ser visualizadas no próprio carro em que ele está e no seu prazer pelo velho toca-fitas, bem como o relacionamento com sua filha (o olhar julgador para as roupas e a convidando para um sorvete são bons exemplos).

E se Dan vive no passado, Gretta é exatamente o seu oposto. Norteando-se pelo relacionamento fracassado com seu ex-namorado, a personagem de Keira Knightley se orienta por sua frustração momentânea. É lindíssimo, igualmente, perceber como as fases de um pós-romance são encontradas marcadas no semblante de Gretta: a dedicação aos instantes de felicidades vividos, a necessidade de entender o erro, se foi dela ou se foi dele, os ruins aparecendo aos poucos, o preço da fama, as viagens e as respostas inseridas nas canções. Tudo serve como um diagnóstico para nos envolvermos nos sintomas dela e quais são as razões que a levaram a ser (literalmente) a pessoa que ela canta em sua primeira música: no metrô, sozinha, com uma mala, pensando se vai embora ou se fica. Um paralelo que se torna ainda mais comovente, aliás, quando ela se vê debaixo de uma placa de saída, no show do ex-namorado, sem saber se dá um passo para frente ou para trás. 

Afinal, ainda que suas realidades sejam temporalmente divergentes, as impressões entre os dois protagonistas se assemelham. E, como não poderia deixar de ser, a música os torna próximos; íntimos. É ela que os une, a paixão por ela. Sob esta ótica, a montagem de Andrew Marcus tem um papel fundamental em sintetizar o segundo em que essas duas pessoas se encontram. O foco em Dan, na primeira vez que ouve Gretta, por exemplo, é inesquecível ao expor numa orquestra imaginável a visualização de um potencial - sob a mente de um produtor. Do mesmo modo, a oferta imediata feita para ela sentada no sofá é quase cômica, por sabermos do seu prévio desespero.

Ao mesmo tempo, nunca soando forçada ou exagerada, a montagem estabelece cada minuto de maneira concisa. Assim, o espectador sente que esta assistindo a duas pessoas se apaixonarem em tempo real, lentamente e naturalmente. E uma das grandes cenas que evidencia isso é o brilhante passeio de Dan e Gretta, onde um adaptador de fones faz com que ambos andem por Nova York na calada da noite com suas playlists pessoais. E é mágico quando avaliamos como a situação é feita para metaforicamente os passados se cruzarem num presente aventureiro - a referência à Casablanca é absolutamente perfeita, neste caso, com As time goes by. Ou For Once in My Life numa balada. Duas músicas que refletem exatamente o espírito de seus protagonistas enquanto são executadas.

A música, enfim, é o que retrata a aproximação. Toda a narrativa de Carney está inserida nesse contexto. Desde a crítica aos adolescentes monossilábicos modernos, a autenticidade perdida, produtos midiáticos e o uso das músicas em filmes (num belo modelo de metalinguagem) até chegar ao recado na secretária eletrônica de Dave: com o celular servindo como microfone e a música como o desabafo, o recurso final. Para o cineasta, as respostas estão em acordes e versos. Observe, assim sendo, a aproximação final entre pai e filha, na música, com a junção do baixo e da guitarra.

Claro que Dan continuará carregando a aliança, embriagando-se com as lágrimas de algum revés, mas ninguém poderá tirar de sua existência o instante em que ouviu algo que mudou sua vida. Algo que foi responsável por reascender seu entusiasmo pela simplicidade (garotos como back vocals, sutiã como abafador, fuga da polícia, tocar no meio do lixo da cidade) e reorganizar sua vida com a filha (os dois comendo sorvete juntos, a mudança no figurino, o passado que tanto amava ressurgindo). Algo que é resumido numa jovem música, a qual o braço de Dan não deseja mais soltar, no último momento juntos.