13 de novembro de 2014

Apocalipse, O

Left Behind, EUA, 2014. Direção: Vic Armstrong. Roteiro: Paul Lalonde e John Patus, baseado no bestseller de Jerry B. Jenkins e Tim LaHaye. Elenco: Nicolas Cage, Chad Michael Murray, Lea Thompson, Nicky Welan, Cassi Thompson. Duração: 110 min.

Não duvidaria que na construção dos personagens para o filme, os roteiristas Paul Lalonde e John Patus não tenham começado uma reunião com uma piada ofensiva relacionada a estereótipos, algo como: “ei, um anão, um negro, um obeso, uma drogada, um muçulmano e um casal de idosos entram num avião, aí...”. Pois, ainda que a ideia seja vender uma forçada diversidade, ambos nunca deixam de ressaltar o preconceito com cada uma daquelas pessoas: o anão usado apenas para recurso cômico, o muçulmano para ser acusado de terrorista, a mãe que irá perder o controle, o geek que dirá todas as teorias conspiratórias possíveis, assim por diante. E é particularmente insultante a presença do seguidor do islã tão somente para indicar que a religião católica é a única forma de ser “arrebatado”.

Claro que o filme nunca esconde sua atmosfera religiosa, embora busque se disfarçar de obra inteligente e crítica, quando centraliza suas atenções em debates extremamente superficiais entre fanáticos e jovens que parecem ter virado ateus depois de ouvir um programa de rádio. Basta observar, por exemplo, a constrangedora cena em que uma hostil Chloe interrompe uma conversa de maneira bem mal educada para brigar com uma crente ou as citações bíblicas que dariam razões ao apocalipse, como as guerras ou a ação do homem. Aparentemente, aliás, Lalonde e Patus reaproveitam diálogos de outros exemplares da franquia (também escrito por eles), quando decidem embarcar sentimentalmente nos rompantes agressivos de seus personagens (“Deus é a razão por ele não estar aqui agora!”).

É igualmente desastrosa a tentativa do roteiro em extrair graça dos personagens díspares visualizados na primeira classe, que Lalonde e Patus apontam serem os únicos que devemos prestar a atenção, já que não haveria tempo para nos preocupar com os outros 200 passageiros. Qual a graça de um anão sendo jogado porta a fora, assim sendo, é algo que só os roteiristas poderiam dar explicações. Ou de como uma arma veio parar dentro do avião não ser importante.

A direção de Armstrong, além disso, respalda esse conceito trágico do roteiro ao criar gags dignas de comédias pastelonas dos anos 60 (e o casal de idosos confuso é uma indicação clara). Da mesma forma, o menino assistindo escondido a uma discussão entre uma mãe e filha ou uma corrida em slow motion enquanto barris pegam fogo conseguem ser sequências cômicas. Sem contar o arrebatamento espalhafatosamente visual: uma fumaça saindo das roupas de um menino é impagável. Ao mesmo tempo, a trilha sonora de Jack Lenz é extraordinariamente tola ao dar tons melosos desde o princípio (sublinhando a festa surpresa que o pai faltará, a filha que resolverá tudo, os sorrisos), além de ser impossível controlar a risada quando Lenz sugere uma concepção quase erótica, após o personagem de Cage tirar a aliança – digna de um cine privé. 

Falhando em coisas básicas e possuindo erros de continuidade grotescos (um ônibus caindo horas depois só para gerar uma comoção para Chloe), a maior tensão que O Apocalipse consegue gerar é a de uma possível continuação. E não há nada mais assustador que os três protagonistas afastados da multidão exclamando que isso é apenas o início.


4 de novembro de 2014

Interestelar

Interstellar, EUA, 2014. Direção: Christopher Nolan. Roteiro: Jonathan e Christopher Nolan. Elenco: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Wes Bentley, Jessica Chastain, Casey Affleck, Topher Grace, John Lithgow, Michael Caine, Mackenzie Foy. Duração: 169 min.

Ao final da sessão da nova obra de Christopher Nolan, Interestelar, pode-se reclamar da mesma atmosfera que David Fincher tentou criar no discutível O Curioso Caso de Benjamin Button: sabotar a racionalidade da obra, ao se entregar diretamente ao melodrama. Algo que culmina num longa-metragem que é um apanhado de inúmeros filmes de ficção liquidificados, com seus condimentos, em uma estrutura sem muita inspiração.

É uma missão complicada, claro, conciliar o drama familiar vivido pelos personagens com o aspecto social enxergado na missão de sobrevivência – e, desta forma, a tentativa de Nolan em criar fragilidades emocionais que suscitarão no clímax do filme só não são mais caricatas que os diálogos reflexivamente nulos, como quando Anne Hathaway afirma que o amor é uma constante universal, algo que poderia certamente lembrar o roteiro de Lindelof em Prometheus. 

Abordando um cenário apocalíptico, onde a terra está afetada por ondas de poeiras que debilitam as plantações e a profissão mais bem quista acaba virando a de fazendeiro-agricultor, o personagem de Matthew McConaughey, Nolan embarca no mesmo caminho que outros tantos diretores se aventuraram esse ano e com o mesmo êxito: o argumento é mais interessante que seu desenvolvimento.

Desta forma, o primeiro ato extremamente maçante e explicativo apenas serve para indicar o relacionamento entre pai e filha e almejar um drama intenso que não existirá em instante algum, principalmente pela jornada futurista vivida por Chastain e seu orgulho quase que mimado. Ao mesmo tempo, a fragilidade na composição dos personagens femininos é novamente denunciada na figura de Murph, que chega a dizer que todo o trabalho foi de seu pai, ela só foi o instrumento de sua inteligência. É igualmente engraçado perceber que o relacionamento interfamiliar é inexistente, quando num específico reencontro ninguém troca nenhum tipo de aceno.

Por outro lado, as homenagens de Interestelar são no mínimo curiosas: o relacionamento paternal de Contato, as cápsulas e o computador de 2001, além da abordagem "howardiana" com os sacrifícios humanos e uma sequência que poderia remeter ao filme Alien - O Oitavo Passageiro. Mas sem muito aprofundamento ou coragem, especificamente na maneira com que Nolan lida com o surgimento do personagem do Doutor Mann (!!), ainda que exiba tensão numa luta corporal.

Nem mesmo um grande espetáculo visual a narrativa de Nolan consegue ser desta vez, priorizando sempre uma fórmula dramática que não combina com a pretensão. Esquecendo a brilhante cena em que finalmente a teoria das cordas é alcançada de forma ímpar (numa das melhores sequências da filmografia do cineasta) e o formato da nave espacial lembrar as engrenagens de um relógio (eles mexem com tempo, afinal), a entrada no buraco de minhoca é previsível e nada imaginativa, bem como a fotografia parece reaproveitar filtros de Inception (o planeta "residido" por Mann, por exemplo).

Numa linha tênue entre piegas, constrangedor, sentimental e exótico, Interestelar sofre especialmente pelo medo de seu realizador em criar mundos científicos que personagens não precisam explicar cada detalhe e arquitetar tragédias dramáticas para estabelecer vínculo emocional com o espectador. Com isto, instantes inegavelmente comoventes (como o que Dr. Mann chora ao reencontrar um humano em sua frente) nascem aprisionados pela estrutura. Acaba se transformando numa calamidade, a qual nem o script seria capaz de imaginar.
 
 

 

25 de outubro de 2014

Homem Mais Procurado, O

A Most Wanted Man, Inglaterra/EUA/Alemanha, 2014. Direção: Anton Corbijn. Roteiro: Andrew Bovell, baseado no livro de John le Carré. Elenco: Philip Seymour Hoffman, Grigoriy Dobrygin, Nina Hoss, Daniel Brühl, Robin Wright. Duração: 122 min.

É dificílimo definir por completo a personalidade de Günther Bachmann. Enquanto analisamos seu comportamento considerável e preocupado com as mulheres que o cercam, por exemplo, mostrando um ódio ao machismo escancarado numa cena passada em um bar; logo depois, o mesmo personagem praticamente joga uma advogada contra uma cadeira para buscar a informação que necessita. Da mesma forma, a sua atitude controladora, firme, prepotente, irônica, difere-se de sua curvatura, mãos no bolso, olhar cabisbaixo e a forma como caminha, denunciando quase uma temerosidade quanto ao fato de estar sendo encarado ou julgado. É uma figura paradoxal. E é nesta “falta de respostas” de Corbijn e na soberba atuação de Philip Seymour Hoffman que O Homem Mais Procurado se torna uma obra tão relevante e inesquecível.

Estabelecendo metáforas com seus personagens e seus caminhos, como indica a cena inicial em que vemos uma água suja, quase revolta, uma parede e um homem saindo daquele buraco, Corbijn emprega a figura de Günther como sua principal força motora. Assim, as ações do protagonista passam a ditar instantes da narrativa: a começar pela hábil fotografia de Benoît Delhomme, que diversifica por duas vezes o uso da paleta de cores na história – na primeira, a dessaturação é trocada por cores muito mais vivas a partir do interrogatório, quando o protagonista passa a pensar que tenha conseguido o que queria; a segunda, posteriormente, ainda mais emblemática, devolve os tons mais quentes para a trama quando é Günther que percebe que está sendo avaliado e debocha com desdém da americana que acredita estar fazendo o mundo um lugar melhor. Para ele, é apenas mais um dia de trabalho. Em algo que ele é bom. Incrivelmente bom.

Ainda assim, é notável como se sente desconfortável com seu cotidiano, embora concentre toda as suas forças e inteligência em seus casos. O vício na bebida e cigarros (e gosto muito da cena em que batiza um café forte com seu uísque) só não corrobora mais com seu sofrimento do que os enquadramentos de Corbijn, que sempre coloca no cenário algo que deixe sua figura incompleta: um notebook inclinado ou uma deformação num prédio. É, afinal, Günther não se mostrando por completo, e existem diversas cenas que complementam esse aspecto. Ao mesmo tempo, o figurino sublinha esse apelo ao indicar Hoffman sempre com a mesma roupa e o mesmo sobretudo, a não ser quando usa uma gravata para uma reunião formal e, noutra cena, onde para fisgar seu peixe, numa isca perfeitamente plantada, o personagem se veste quase como um típico pescador americano.

O cineasta também é eficiente em retratar a divisão entre dois extremos continuamente na trama, ao convencionalmente inserir uma intersessão no meio de duas pessoas ou caminhos díspares. E basta observar a cabeça do banqueiro Tommy Brue ao meio de um canal, o mesmo lugar sujo de onde Issa saiu; a divisão racional no uísque com dois cubos de gelos; Günther e Martha num café com uma pessoa ao fundo os separando; Issa entre Brue e a advogada no apartamento; a transação no banco e a separação por um computador; entre outros casos. A proposta do mistério é simples, mas bem articulada: “siga o dinheiro”. A montagem de Claire Simpson é muito boa ao criar uma série de paralelos correspondentes a atmosfera de investigação – um personagem surge, outro passa por ele e nos leva até uma escuta ou a outra pessoa. Todos estão interligados. Sem existir coincidências gigantescas ou romantismos.

Numa trama em que todo mundo parece enganar todo mundo, claro, não há tempos para amores ou salvações. Issa deixando a cabeça para a fora do plástico que o esconde, num apartamento abandonado, mas deixando o seu corpo do lado de dentro, ressalta exatamente isso: alguém que não quer se entregar completamente. Não à toa, a respiração pesada de Günther e o grito do clímax não soam como desespero, mas como um desabafo. Após tantos dias, tempo, sofrimento, nem a sua própria casa o conforta. No piano, solitário, ele tenta tocar algumas notas perfeitas, mas elas são cortadas abruptamente, ficando inacabadas. Como sua carreira. Uma triste metáfora para o fim de um gênio.    


14 de outubro de 2014

Annabelle

Idem, EUA, 2014. Direção: John R. Leonetti. Roteiro: Gary Dauberman. Elenco: Annabelle Wallis, Ward Horton, Alfre Woodard, Tony Amendola, Kerry O'Malley, Brian Howe, Eric Ladin. Duração: 90 min.

Desde o primeiro momento de destaque de uma criança em filmes de terror, papel de Marilyn Harris em Franskestein, a figura infantil e a sua suscetibilidade diante do macabro foram marcadas por diversos estudos e progressos narrativos no gênero. Exatamente por isso, a representação de crianças como algo maligno ou monstruoso acabou sendo muito mais controverso e chocante na história, pois apontava que o perigo poderia pertencer aos olhos mais doces e ingênuos. Da mesma forma, a manifestação do terror por simples objetos infantis, como os bonecos, tomou o cinema de assalto em Poltergeist, Bonecas Macabras e, claro, Brinquedo Assassino. O panorama era semelhante: como explorar um terror escondido nos espaços mais simples. A boneca Annabelle era marcante em Invocação do Mal, nesta perspectiva, por justamente apontar que nada estaria isento de um grande mal.

No seu filme solo, a boneca pode não ser tão importante como se esperava, mas certamente é crucial para a mão pesada de James Wan aparecer.

Resgatando a essência da obra-prima de Wan, afinal, que também é citada algumas vezes, Leonetti deixa claro desde o princípio suas intenções na narrativa - como aponta a sábia cena inicial, onde observamos Mason e sua seita num televisor de uma casa destrancada da Flórida. Assim, o medo surge crescente e inusitado. Observe, por exemplo, que a primeira vez que nos deparamos com um cenário de morte é na casa ao lado - as nossas atenções são exclusivas ao casal; assim, o zoom de aproximação através das cortinas é perfeito para demonstrar a fragilidade do lar e do sonho americano. Ao mesmo tempo, o diretor dosa bem a sua tática de repetir ações para o susto ser maior: os travellings de aproximação no quarto da criança ou na boneca são eficientes, consequentemente, na ótica pretendida por Leonetti. É ponderada, igualmente, a decisão de não mostrar Annabelle de imediato, como nos evidencia as tomadas feitas por trás da cadeira de balanço ou os perfis na boneca, deixando que pensemos no pior quando formos encará-la. E é ainda melhor que a sugestão de suas aproximações nunca soem irritantes no contexto, mas curiosas - algo que também é repetido nas filmografias de West e Derrickson.

Além do mais, é bem visível a mão da produção de Wan na narrativa quando nos deparamos continuadamente com reaproveitações de grandes clássicos nas sucessivas homenagens: e a melhor delas, certamente, é a de O Bebê de Rosemary. Neste caso, não só o nome da personagem (Mia) é simpático ou a atmosfera com filhos, possessão e seitas funciona, mas a maravilhosa cena passada no porão, onde um berço preto é visualizado pela personagem e só a presença dela acalma o choro da criança, beira a perfeição. Aliás, todo o drama visto no porão é bem articulado por Leonetti, que também aproveita para inserir um tom assustadoramente cômico na cena do elevador ou na ótima seqüência da fuga pelas escadas. Afinal, justamente quando Mia decide sair de seu apartamento e parar de se reprimir, para enfrentar seus medos, é o momento em que ela se depara com o primeiro grande contato com seu opressor.

O roteiro de Dauberman, além disso, garante a mesma divisão formulaica apontada em Invocação do Mal: o incômodo, a opressão e a possessão. As próprias cicatrizes nas protagonistas, despertam seriedade a este ponto. Ainda, as tentativas de impulsionar as decisões por consequências pessoais é competente - as manifestações de medo por parte de Mia e a mudança de casa reflete bem o estado de espírito, bem como ajuda a dar ares minimamente críveis para o apelo sentimental visto no casal. E acho bastante notável a cena em que, após decidir se afastar da clausura de seu novo apartamento e tentar se sentir segura ao sair de lá, a personagem percebe que o verdadeiro problema está lá dentro, enraizado em sua casa, rotina e dependência. É mais íntimo. Os desenhos indo de encontro a ela enquanto sobe as escadas, como se fossem avisos, é uma solução hábil para sublinhar aquilo.  

E se a trilha sonora resgata tons clássicos e a edição de som aproveita muitíssimo bem os instantes de silêncio que a narrativa necessita, o design de produção consegue expor a grande mudança de cenário: de um casarão destrancado e isolado das áreas centrais da Flórida para o apartamento comprimido, mas compacto. As próprias bonecas no cenário passam a indicar seu papel central na nova morada.

Entretanto, é uma pena que a procedência do padre Perez seja jogada a força na narrativa e nunca seja bem-vinda, assim como a da personagem de Alfre Woodard, cujo único propósito é permitir que o diretor possa achar uma saída mais fácil e menos corajosa para seu clímax.

Conseguindo breves sustos em ocasiões inesperadas, como aquele brilhante instante em que a pequena Annabelle Higgins sai correndo em direção à Mia, Annabelle é surpreendentemente mais do que apenas um caça-níquel. É um produto de terror feito para lucrar com sua própria história, não apenas de marketing.


8 de outubro de 2014

Garota Exemplar, A

Gone Girl, EUA, 2014. Direção: David Fincher. Roteiro: Gillian Flynn, baseado no livro escrito por ela. Elenco: Ben Affleck, Rosamund Pike, Tyler Perry, Neil Patrick Harris, Carrie Coon, Kim Dickens. Duração: 149 min.

No mês passado, o apresentador Jon Stewart expôs no seu Daily Show um panorama interessantíssimo sobre a análise imediatista da mídia e suas múltiplas camadas: segmento que chamou de A Magnificent, Wonderful Story, a qual contava a reação americana à volta de um soldado sequestrado. Na perspectiva do jornalista, a ótica de "inocente até que se prove o contrário" não era algo buscado pelas principais redes televisivas do país - caminhavam para onde o apelo popular estava, conforme as ambições de cada canal/âncora. A parcialidade pode envolver as nossas expectativas para onde ela apontar. Um filme que estabeleça uma associação lógica com a vítima somente para usar contra o nosso verdadeiro protagonista, portanto, é uma jogada brilhante de David Fincher, em seu A Garota Exemplar. Afinal, como fazer, quando nos inserimos numa dupla interpretação de um cenário de crime?

Não que personagens influenciando ou ditando a nossa percepção das regras narrativas do longa seja algo novo na filmografia do americano, mas nunca esteve tão clara. Em Seven, por exemplo, partíamos da influência das ações e consequências de uma única pessoa: o personagem de Kevin Spacey; em Clube da Luta, a mente de Durden era a nossa protagonista e os elementos cênicos giravam em torno dela; já Zodíaco, a sombra do assassino era crucial - envolvia não só os personagens, mas o olhar do espectador. E não à toa que o primeiro contato com A Garota Exemplar, o nosso centro das atenções, é a cabeça de Amy Dunne no centro do plano. A plasticidade da cena expõe muito mais que os pensamentos e preocupações de Nick: é a natureza racional da narrativa, com a emoção aflitiva apenas manifestada como pano de fundo. Da mesma forma, este indício não é deslocado - a semântica desse duelo é vista freqüentemente: a passagem por uma biblioteca enquanto os dois transam, a aliança num bloco de anotações, entre outros.

A direção de Fincher se encarrega de advertir sobre duas questões, basicamente: a primeira, a lógica dissimulada por cada envolvido; a segunda, o relacionamento malicioso e manipulador entre duas pessoas. Além da implicação midiática que tudo isso ocasiona, claro. Obedece a coerência de uma investigação policial: compreendemos as pistas, a direção que aponta, mas não podemos afirmar com certeza, em primeira instância, quem está falando a verdade ou não.  É, deste modo, confortável imaginarmos a culpa do personagem de Affleck através das lembranças explanadas por um diário da vítima, que automaticamente criamos empatia. Como não suspeitar de alguém que não corresponde aos sentimentos esperados, continha tudo no nome da esposa, havia feito dividas em seu nome e estava sem emprego? Nesta lógica, o cineasta brinca com nossa captação, apresentando diversos argumentos para não contornarmos qualquer dúvida de que aquele homem é culpado dos crimes: o sorriso na coletiva, as pistas, a maneira como se esquiva de algumas perguntas, o xingamento no carro, o suposto descontrole registrado por Amy, assim por diante.

Administrando coesamente esse tom, Fincher chega a sugerir uma possível misoginia de Nick, o que colabora ainda mais ao afastamento de sua figura ("Sempre sou ferrado por mulheres!"). Partimos, assim, de uma dupla interpretação do cenário de um crime. Um cenário de falsas aparências. E é aí que o talento do diretor para gerar dubiedades entra na história: jogando com as pistas deixadas por Amy, resgatando o clima investigativo de Millennium, Fincher aponta para o afastamento social, particular e familiar dos personagens. Desta forma, os primeiros establishing shots evidenciam o abandono, o tempo parado, a solidão e a cidade pequena em que vamos estar inseridos, onde um caso "simples" de sequestro desestabilizará a cidade inteira. O primeiro momento em que teremos um zoom de aproximação dos personagens é justamente no relacionamento entre irmão e irmã, no bar, que representa a intimidade dos dois e a cumplicidade em toda a trama - caso que a mídia trata de apontar, idem. A manipulação acaba sendo fruto do desenvolvimento da própria história, o controle da trama: quase uma disputa de protagonista. 

E se a montagem de Kirk Baxter, colaborador habitual, imprime eficientemente as lembranças como contraste da realidade, a fotografia de Jeff Cronenweth também se preocupa em evidenciar as diferenças entre uma e outra: enquanto o passado surge em tons mais amarelados, o branco cinzento, sem vida, é predominante na vida de Nick. Ao mesmo tempo, a trilha sonora de Trent Reznor e Atticus Ross chega ao ápice da tensão quando decide utilizar a percussão como se batidas de coração estivessem sendo intensificadas, o que alimenta o tom. Este medo contínuo, aliás, é invariável, apenas muda de lado. Se no começo, o personagem de Affleck parece esconder algo e as suas preocupações são evidenciadas pela câmera de Fincher (a cena em que ele se esconde no aeroporto, tapando a face com um boné, e um grande cartaz publicitário da jornalista Sharon aparece atrás dele, como se o julgasse, é excelente); a personagem de Rosamund Pike, do mesmo modo, sente-se perseguida a medida que o caso se desenrola.

Sugiro não ler este parágrafo antes de ver o filme. E é interessante como algumas constatações ocorrem logo depois que vemos que elas não passavam de uma dissimulação. Analise que o empurrão dado por Nick, que passa a se tornar cada vez mais ameaçador para a esposa, só acontece quando ela volta para a casa e havíamos visto que ele não era o troglodita que pensávamos. Podemos citar, ainda, a música que toca no carro em que Nick leva seu pai ao médico (cuja razão é apenas salientar pouco tempo depois uma notícia sobre a despreocupação de um com o outro), Don't Fear the Reaper: cujos versos trazem uma possível comparação com o próprio relacionamento entre Amy e Nick - "não tema o ceifador, pegue a minha mão", algo ocorrido no clímax.

Concentrando esforços em estabelecer que atualmente a verdade pode ser particularizada,  Fincher é convincente em sugerir que as preocupações/dúvidas que temos, no começo e no fim, acabarão sendo as mesmas. Numa trama em que o controle é algo intrínseco ao desenvolvimento, o cineasta compartilha as frustrações de um dos seus protagonistas ao ditar que a racionalidade pode ser perigosa.