4 de agosto de 2017

Em Ritmo de Fuga

Baby Driver, Inglaterra/EUA, 2017. Direção: Edgar Wright. Roteiro: Edgar Wright. Elenco: Ansel Elgort, Jon Hamm, Jamie Foxx, Lily James, Eiza González, Jon Bernthal e Kevin Spacey. Duração: 1h52min.

A maneira como reproduzimos contextos no cinema é fascinante. Quando precisávamos criar empatia com personagens violentos, por exemplo, tratávamos de humanizá-los o mínimo que fosse para que não precisássemos acompanhar um canalha completo em sua missão nos submundos do crime. Scarface é um exemplo claro e, inclusive, citado em cursos de cinema, pois atribui algum tipo de caráter ao protagonista na primeira cena do filme, quando ele se sente acuado e fala sobre a irmã. O que você vê depois, torna-se uma ilusão narrativa, porque você passa a achar que só você, o espectador, sabe quem é o verdadeiro Tony Montana. Aquele sujeito que gosta da irmã. Ele não é completamente desumano. Há um coração. Esse é o princípio da empatia no cinema. Quando pegávamos os assaltantes sendo caracterizados como mocinhos, a exemplo de Onze Homens e um Segredo, ainda assim tínhamos uma questão imprescindível para que torcêssemos para os anti-heróis: eles roubavam cassinos, que supostamente eram gerenciados por aproveitadores e criminosos, portanto eles só estavam roubando de quem rouba.

Essa é uma das falas do personagem de Jamie Foxx, em Baby Driver (Em Ritmo de Fuga), que atiça a curiosidade para o contexto do filme de Edgar Wright. "Nós viemos pegar o que é nosso. Ele nos roubaram. E agora queremos isso de volta", Bats expõe. O pensamento de que estamos a bordo de um veículo que transgride leis, foge de autoridades, mas assalta o próprio governo, passa a nos sugerir um novo contexto para nossa empatia, onde o transgressor passa a ter nosso carinho pois também gostaríamos de estar provocando o governo em atos rebeldes e pegando um dinheiro que é desviado para outros fins que não a nossa assistência social. Assim, Wright não só brinca com esse caráter paradoxal, como também se diverte ao introduzir esses personagens no mundo de Baby Driver – Buddy, Darling, Baby, Bats, Doc e Griff.

Mostrando que também é um diretor talentosíssimo, o inglês desenvolve o plano sequência inicial com uma habilidade invejável, ao nos apresentar o nome do personagem pela primeira vez – e perceba, desta forma, como o diretor vai e volta do prédio onde Baby está, como se estivéssemos na perspectiva de um volante. Mais belo, é como Baby é apresentado para nós, pouco a pouco, sem que as nuances sejam explicadas didaticamente. Ao nos apresentar a origem de sua história com carros, por exemplo, avaliamos que o seu perfeccionismo por música e pela técnica provém da morte da mãe ao volante de um carro, enquanto ele escutava música para não ouvir as brigas dos pais. Desde então, Baby fugia. Não ligando para a morte, já que a adrenalina vinha de estar sempre perto dela e, consequentemente, perto da mãe, o protagonista se esconde atrás de dance moves e piruetas para nunca se sentir parado. E os únicos momentos que Baby confraterniza a música com alguém é para dois dos personagens mais importantes do longa: a primeira vez, Buddy (Jon Hamm, fabuloso) pega um dos fones da orelha dele para participar do momento que ele vive; no outro, Baby dá para Debora um de seus fones para ela confraternizar com ele aquele instante.


Assim, quando se torna um coadjuvante da história, um carona, Baby para de fugir. Ele entrega o volante para Debora e se rende.Uma forma de deixar claro que Wright não é um diretor que pretende apenas ser descolado. Ele é alguém que sabe exatamente o que faz. 

1 de agosto de 2017

Dunkirk

Idem, Inglaterra/Holanda/França/EUA, 2017. Direção: Christopher Nolan. Roteiro: Christopher Nolan. Elenco: Aneurin Barnard, James D'Arcy, Harry Styles, Fionn Whitehead, Barry Keoghan, Mark Rylance, Jack Lowden, Cillian Murphy, Tom Hardy e Kenneth Branagh. Duração: 1h46min.

"Christopher Nolan é um cineasta que procura a catarse". A expressão não é minha, é do colega Márcio Sallem. Este pensamento é um espelho de uma filmografia mais racional do que emocional de Nolan, onde, na ânsia de sempre provocar grandes momentos cinematográficos, o diretor "agride" o espectador visualmente nos inserindo, geralmente, nas suas tramas. Transportando-nos para seus mundos, uma perseguição de Leonard, em Amnésia, para a curiosidade insana de O Grande Truque são completamente destoantes, portanto, pois são mundos divergentes. A Origem, mais ainda.

É quando Nolan pretende criar algo mais emocional em seus filmes que ele encontra problemas. Interestelar é o maior exemplo, ao experimentarmos um completo afastamento de calor humano por tratar o longa-metragem quase como um documento científico e, vez ou outra, criando clichês melodramáticos (que não funcionam) na espera de criar um lembrete para o espectador de que ele está assistindo a algo envolvente e sentimental. Esse é um pouco do erro de Dunkirk, quando o inglês insiste em diálogos pavorosos quanto o isolamento daquelas pessoas nas areias de Dunkirk:

– Dá para vê-la daqui!
– O quê?
– A nossa casa!

Quando a carga emocional de Batman – O Cavaleiro das Trevas atingia um ápice, por exemplo, jamais era pelo teor melodramático com que Nolan retratava Gotham. Era pela racionalidade e aleatoriedade daquele mundo, onde vivíamos tempo o bastante com seus personagens, até o momento em que eles não precisavam dizer mais nada. E é exatamente nesta aleatoriedade da vida, na qual os soldados caminham por uma rua deserta antes de virarem alvos ou num torpedo vindo em direção a um navio, que o diretor demonstra que administrar o caos através de sua lente é a sua maior virtude como cineasta. Se Mel Gibson preferia tratar o choque da guerra como uma vocação no seu prazer pela carne, Nolan é um observador paciente e aleatório. Para o inglês, não existem inimigos numa guerra. Apenas sobreviventes. Analise, por exemplo, como nenhum alemão é visto durante o filme, apenas sombras e o cano de uma arma.

Como saber quem é o inimigo? Nolan chega a demonstrar uma morte ocasional de um garoto num barco, evidenciando sequelas da guerra de uma maneira bem casual. Essa observação garante também uma cena icônica de Dunkirk, onde os soldados correm cada um para um lado, sem organização e acuados, quando ouvem os sons de aviões inimigos chegando. Não existe mais coordenação e alinhamento. Existem pessoas tentando escapar. Da forma que conseguirem. Desta forma, Nolan consegue nos familiarizar com um ambiente de guerra diferente de outros, por não se tratar de lados, mas de resistência. Outra cena fatídica de Dunkirk é na areia, quando o soldado apenas se protege do barulho das explosões, enquanto os colegas são mortos, um a um, por disparos de canhão.

E é necessário destacar o trabalho de som genial que é feito pela equipe de Dunkirk. O exemplo mais gritante é a primeira cena do longa-metragem, onde podemos ouvir o cuidado dos técnicos em registrar cada emissão – o passo, os papeis tocando nos casacos dos soldados, uma janela sendo aberta – até chegar nos tiros rasantes que causam desorientação completa no espectador e nos personagens. Quando um deles consegue correr em direção a praia, os barulhos das balas são sutilmente trocadas pela batida de coração do personagem, como se ele estivesse conseguindo fugir daquela zona de guerra.

É exatamente nas poucas palavras que Nolan domina seu filme. Como já havia mostrado em A Origem, que também foi editado por Lee Smith, o cineasta consegue construir pontes eficientes entre vários paralelos. Assim, um tentando sair de uma janela de um avião enquanto o outro tenta entrar em outra ambientação ou diferentes situações envolvendo inundação nos demonstra a habilidade de Smith em capturar as intenções de Nolan. E minha transição favorita talvez seja aquela em que um personagem diz que não consegue enxergar e somos transportados para um aviador com pouca visibilidade no voo.


Following, Amnésia, Insônia, O Grande Truque, Batman Begins, Batman: O Cavaleiro das Trevas, Batman: O Cavaleiro das Trevas Ressurge, A Origem, Interestelar e, agora, Dunkirk. Com mais acertos do que erros, Nolan vai se tornando um dos cineastas mais relevantes da atualidade.  

26 de fevereiro de 2017

Moonlight: Sob a Luz do Luar

Moonlight, EUA, 2016. Direção: Barry Jenkins. Roteiro: Barry Jenkins. Elenco: Alex Hibbert, Mahershala Ali, Naomie Harris, Ashton Sanders, Jharell Jerome, Janelle Monáe, Jaden Piner, Trevante Rhodes e André Holland. Duração: 1h51min.

Há uma certa semelhança entre dois filmes indicados ao Oscar esse ano, Manchester À Beira Mar e Moonlight. Ambos, afinal, tratam sobre a necessidade de continuar vivendo e superar os traumas e adversidades que aparecem no caminho. Enquanto um lida com a morte, no entanto, outro acaba lidando com algo muito mais assustador – ao menos, para aqueles personagens –: a vida. Correndo das pessoas que o ameaçam e gritam obscenidades para feri-lo, Chiron surge numa emblemática cena, onde, após se isolar literalmente num quarto sem janelas, observa a imponência de Juan, que será sua principal referência paterna, arrancar uma das tábuas que servia para tapar a luz do sol e sugerir: “Venha. Não deve ser pior aqui fora.”

Nesta sensibilidade com que lida com a sua temática sobre autoaceitação e liberdade sexual, a direção de Barry Jenkins é eficiente ao ilustrar as situações que os personagens vivem – seja num ligeiro plano detalhe de uma arma, para invocar a sensação de perseguição, quanto numa câmera inquieta para retratar os alucinógenos agindo na cabeça da mãe de Little. Jenkins é seguro em cada frame, como aquele em que acompanha (num travelling circular) a chegada de Juan no seu ponto de drogas, ou nas cenas em que evidencia o isolamento de Chiron. Observe, por exemplo, o momento em que o garoto se afasta dos colegas jogando futebol ou a fantástica cena em que os colegas são mostrados vivendo suas vidas normalmente enquanto ele se sente acuado no fundo do plano.

Essa segurança, igualmente, também é sublinhada na montagem de Joi McMillon e Nat Sanders, que pontuam brilhantemente cada fase da vida de Chiron e o que o faz crescer: se num primeiro momento, o aprendizado com Juan sobre como ele precisa ser ele mesmo no mundo faz com que ele adquira personalidade; na segunda fase, no colégio, ele aprende a revidar. Na última, quando adulto, ele garante seu respeito. Não precisa mais correr. Ele continua de pé, não importando a quantidade de socos que leva/levou. É curioso, idem, que o que traz o choro de Chiron de volta seja exatamente seu passado – representado pela conversa com sua mãe e pelo telefonema que recebe de Kevin.

Se Chiron representa a dureza dessa vida reprimida, com suas expressões fechadas, poucas palavras e sem sorrisos, seu melhor amigo, Kevin, é exatamente seu oposto: alguém que aprendeu a se adequar na sociedade, mesmo que não seja necessariamente ele mesmo. Kevin casa, tem um casamento fracassado, ganha uma criança para cuidar, bate no amigo para ganhar status no colégio, é sempre sorridente, mas inveja o caráter de Chiron. Ama-o com certa devoção. Já Chiro, interpretado por três atores identicamente impressionantes na composição do personagem, como se realmente víssemos o amadurecimento dele em tempo real, aprende a ter um equilíbrio em sua vida, deixando-se apenas vulnerável pela sua paixão por Kevin. E se Naomie Harris e Janelle Monáe são marcantes nas poucas cenas que possuem, Marhershala Ali tem a conversa mais inesquecível e sensível do filme ao encorajar Chiron a ser ele mesmo, não deixar que as pessoas decidam por ele e explicar como a sociedade tentará fazer com que ele sinta vergonha de ser quem ele é.

Sensibilidade, aliás, é a palavra que define um filme tão forte quanto Moonlight. Ao observarmos o mesmo garoto sob a luz da lua, encarando-nos com intensidade, sabemos que ele finalmente encontrou o que buscava: amor próprio, não se importando com os julgamentos.

25 de fevereiro de 2017

Manchester À Beira Mar

Manchester by the Sea, EUA, 2016. Direção: Kenneth Lonergan. Roteiro: Kenneth Lonergan. Elenco: Casey Affleck, Lucas Hedges, Michelle Williams, Gretchen Mol, Tate Donavan, Kara Hayward, Kyle Chandler. Duração: 2h16min. 

Há duas cenas que definem bem o espírito de Lee Chandler durante sua busca por redenção: após passar por novas situações constrangedoras, ele se embebeda no bar até a noite lhe permitir arrumar alguma confusão. Na primeira, depois de passar de um trabalho ao outro, vivendo com sua contumaz apatia, ele rejeita a aproximação de uma mulher para continuar isolado em seu mundo até que decide brigar com os homens de terno em sua frente que o “encaravam”. Na segunda, Lee está de volta à sua terra natal, onde encontra a mãe de seus filhos, o que faz com que o passado recaia sobre ele como uma tormenta. A única maneira dele encontrar a solução para acabar o seu sofrimento é mais dor.

E quando o filme de Kenneth Lonergan entende que Lee Chandler é seu verdadeiro horizonte e que suas atenções precisam sempre estar voltadas a ele, a obra consegue desenvolver um drama comovente sobre o quão doloroso pode ser continuar vivendo, mesmo que isso já não faça mais diferença quanto antes. Assim, Casey Affleck tem a atuação de sua carreira, ao se prender a um homem que representa a sua maior característica como ator: a apatia diante do caos. Se a luz que o acompanha quando está com seus filhos e a mulher em momentos é trocada pela amargura como passa a viver depois da tragédia, as nuances são sempre bem evidenciadas por Affleck – da empatia ao desprezo. Seu ponto de virada é exatamente na Delegacia, onde, ao perceber, que precisaria continuar vivendo como se nada tivesse acontecido, ele tenta dar um fim a sua própria existência.

O grande problema de Manchester, no entanto, gira em torno da trilha sonora de Lesley Barber, a qual sempre tenta pontuar cada momento mais sensível com composições que gritam tragédia (a pior delas sendo no funeral), e também na montagem de Jennifer Lame que nunca garante as idas e vindas do passado de maneira orgânica. E observe, por exemplo, que ela sempre tem que lembrar que aqueles flashbacks sobre momentos que Lee e Joe passaram juntos estava na cabeça dele, durante uma leitura de um testamento ou no reconhecimento de um cadáver.

Lonergan, igualmente, pretere a jornada de Lee em muitos momentos apenas para inchar a narrativa com mais cenas com o jovem Patrick, que também passa por novidades na sua vida. Mas quase nunca relativas ao pai. Fora a cena do freezer, o rapaz está mais preocupado com sua banda ou em transar com uma de suas amigas, numa tentativa nada sutil de Lonergan em afirmar que a vida continua para outras pessoas.

Assim, é na última conversa entre a personagem de Michelle Williams e Casey Affleck que o diretor nos oferece essa prova sobre como cada um lida com seu passado. “Eu quero que você seja feliz”, diz um Lee decidido a ser completamente miserável em sua vida.

24 de fevereiro de 2017

Um Limite Entre Nós

Fences, EUA, 2016. Direção: Denzel Washington. Roteiro: August Wilson, baseado na peça de sua própria autoria. Elenco: Denzel Washington, Viola Davis, Stephen Henderson, Jovan Adepo, Russell Hornsby, Mykelti Williamson. Duração: 2h19min.

Proporcional as suas analogias, Fences carrega certa compatibilidade com Beisebol. Os jogadores são trocados por atores que revezam seus papeis na defesa e no ataque continuamente, fazendo com que as consequências de suas ações ajam naturalmente no desenrolar da narrativa. Isso nem sempre dá certo, claro, como nos mostra uma das cenas mais significativas do longa-metragem de Denzel Washington: a confissão de Troy sobre seu caso extraconjugal. Trazido à tona de maneira pobre e forçada, a cena apenas serve para ilustrar um choque entre o casal sem que isso seja antecipado em nenhum outro momento. Na sutileza, no entanto, Denzel consegue resguardar a segurança de sua trama. Quando Gabe corre pelas ruas delirando sobre o juízo final, uma placa de Pare se destaca. O segredo de Fences, afinal, reside na sua simplicidade.

Percebendo isso, Denzel deixa a sua câmera agindo constantemente em harmonia com os monólogos e discussões de seus personagens. Aproveitando seu cenário teatral, ele os coloca em palanques para a exposição de seus pensamentos, fazendo com que o diálogo seja sempre a principal ferramenta da narrativa. A imagem pouco influencia. A condução é calculada, próxima, quase íntima. Denzel entende o que precisa fazer para solidificar sua decisão de filmar quase que uma peça teatral sem interlúdios. De tal modo, é comum que enquanto uma discussão seja travada acerca de dinheiro, uma personagem fique andando para lá e para cá ao fundo, fazendo com que essa consonância fique mais nítida.

Troy Maxson, o personagem de Denzel, precisa ser o centro da atenção. Seu rancor em não ter conseguido mais do que poderia na vida faz com que ele precise invariavelmente contar suas histórias e trazer a tona seu passado. A sua complexidade está nas ligeiras variantes que o ator proporciona, como nas diferentes maneiras com que lida com Gabe e seu filhos, Lyons e Cory: a culpa por um e o julgamento dos outros.

Viola Davis, por sua vez, oferece uma empatia marcante para Rose. A parte compreensiva do casal, ela tenta administrar todos os relacionamentos da casa, soando como o grande porto-seguro da família. A cena em que finalmente confronta Troy sobre seus 18 anos, apesar de apelativa, sublinha o talento de Davis.  


Ancorado, principalmente, em suas atuações principais, Fences é um filme eficiente acerca de relacionamentos, de cicatrizes que podem ocorrer durante a jornada e o passado sempre influenciando o presente.