12 de janeiro de 2017

Criada, A

Ah-ga-ssi, Coréia do Sul, 2016. Direção: Park Chan-Wook. Roteiro: Chan-Wook Park e Seo-Kyeong Jeong, baseado na obra de Sarah Waters. Elenco: Min-hee Kim, Tae-ri Kim, Jung-woo Ha, Jin-woong Jo, Hae-suk Kim, So-ri Moon. Duração: 2h24min.

Ao entrar numa casa desconhecida, Sooke (Tae-ri Kim) começa a sentir que está sendo vigiada pelos quadros do local em que mora Hideko (Min-hee Kim), uma herdeira que leva uma vida pacata junto ao seu tio tirano, o qual sobrevive às custas de histórias eróticas lidas para ricaços. Assustada com a atmosfera do casarão, Sooke chega a despertar alguma graça quando entra no quarto de Hideko pela primeira vez e ouve uma história sobre o fantasma da tia desta – apenas para, depois, a herdeira pregar uma peça com um lençol branco. Ali, o que se torna raro no filme, estamos dentro de uma visão de terceira pessoa, do lado de fora, olhando para as duas pela janela, sem consciência particular. É somente uma introdução.

Esse é o segredo do genial Park Chan-Wook ao nos levar às perspectivas de Hideko e Sooke, separadamente, a partir do segundo ato. Ao não conhecermos propriamente suas intenções, a surpresa que seus pontos de virada causam são enormes. O sul coreano, desta forma, pouco tenta falar sobre a invasão japonesa na Coreia do Sul (a única cena talvez mais atrevida, nesta ótica, seja crianças marchando logo atrás de soldados na chuva), pois ele sabe que seus personagens se encarregarão de expor a hipocrisia daquele cenário de forma sutil.

A paixão pelo brutal, pelo masoquismo, dos grandes ricos que se excitam com a descrição de mulheres subjugando homens sublinham esse quadro. Park trata a masculinidade e sua tentativa de ser viril como algo comicamente desprezível – não só dos idosos escondendo seus membros com a mão ao ouvir uma das histórias contadas por Hideko, como também o tio batendo na tia e na sobrinha enquanto seu pênis fica ereto (num plano detalhe eficiente) ou em como o Conde só se preocupa em manter seu órgão antes de seu destino inevitável.

Deste modo, o que antes era chibata, torna-se prazer e algo que não desperta mais memória para Hideko, na cena final, em que as duas dividem um instrumento de dor para atingirem o orgasmo. É, ao mesmo tempo, lindíssima a forma como o cineasta sublinha o encantamento uma pela outra: a cena mais óbvia é a da banheira, onde cada uma de suas perspectivas são mostradas, numa forma brilhante de simular uma tensão – no olhar e no lábio úmido.  

Assim como em Carol, Park se preocupa com a sensação de cada uma e com a leveza da paixão em contraste com o descontrole do tesão. Um paradoxo lindo para se filmar. E que o cineasta faz como poucos. 


30 de novembro de 2016

Demônio de Neon

The Neon Demon. França/Dinamarca/EUA, 2016. Direção: Nicolas Winding Refn. Roteiro: Nicolas Winding Refn, Mary Laws e Polly Stenham. Elenco: Elle Fanning, Jena Malone, Bella Heathcote, Abbey Lee, Karl Glusman, Desmond Harrington, Charles Baker, Christina Hendricks e Keanu Reeves. Duração: 1h58min.

É nesse mundo que vivemos. As condições mudam, e nós nos transformamos. [Monstros Invisíveis, Chuck Palahniuk].

Ao tratar o vício estético como uma devassidão sintomática que se alastra pela nossa mente em ondas cerebrais que teriam a missão de proteger nosso autocontrole, no livro Monstros Invisíveis, Chuck Palahniuk brinca com a desfiguração, considerando-a uma epítome do espetáculo: quanto vocês pagariam para ver isso? Se para outro autor americano celebrado, David Foster Wallace, as cicatrizes representavam a crueza do pensamento humano individual, para Palahniuk, elas expõem nossos ecos sociais. É a principal intenção de Nicolas Winding Refn se aventurar por essa natureza: o consumo levado à última potência. Demônio de Neon não se restringe ao passeio pela estética; ele tenta racionalizá-la, na única forma que poderia: por meio da imagem.

Julgando a juventude de Jesse como uma interferência àquele mundo e àquelas pessoas, Refn representa brilhantemente seu ensaio indigesto com  a chegada da protagonista na agência dirigida pela personagem de Christina Hendricks. Observe, por exemplo, como o formato dos símbolos nas paredes ressaltam uma comparação com genitálias femininas, como se todo aquele território fosse construído em razão da quantidade de vaginas que solidificou esse império. Essa espetacularização tomando o corpo feminino como base também é evidenciada quando modelos se enfileiram tal qual manequins, produtos designados para entretenimento, antes de entrar na passarela.

Elle Fanning, na melhor atuação de sua carreira, é a vantagem de Refn. Sua pele branca e seus figurinos, os quais acentuam a pureza da personagem em roupas mais claras, contrastam com os costumes estéticos de pessoas já sugadas por aquele mundo. A indicação mais clara que Refn produz é quando Jesse entra no clube que Ruby a leva pela primeira vez e todos ao seu redor estão sem cor, sem vida, apenas repetindo movimentos pré-estabelecidos. É a protagonista que ainda brilha naturalmente no salão. Igualmente, na sua primeira experiência profissional, o diretor ressalta aos poucos essa perda de ingenuidade por parte da personagem de Fanning – não deixe de perceber o figurino, novamente, que destaca a roupa preta do fotógrafo com a roupa clara de Jesse, além de notar o quanto a imagem produz a sensação de corrompimento.

A sedução é o meio, não o clímax, evidencia Refn. No ensaio, Jesse e o fotógrafo estão quase numa tela branca, que ainda não foi preenchida, com infinitas possibilidades. Enquanto ele vai pedindo para ela tirar sua roupa e abdicar de sua doçura, a câmera de Refn a acompanha, achatando mais e mais a imagem até quase comprimi-la por completo. Ela finalmente se transforma.


– Pássaros.

Eu escrevo:

pássaros.

pássaros comeram meu rosto.

E começo a rir.

Brandy não ri e pergunta:

- O que significa isso?

Eu continuo rindo e escrevo:

eu estava dirigindo na via expressa.

E continuo rindo.

alguém disparou um tiro de fuzil calibre trinta.

a bala arrancou toda a mandíbula do meu rosto.

Ainda rindo.

vim para o hospital, eu escrevo.

não morri.

Rindo.

eles não conseguiram colocar meu queixo de volta, porque as gaivotas comeram tudo.

Então paro de rir. [Chuck Palahniuk, Monstros Invisíveis]

Esse domínio de Refn sobre sua imagem não faz com que diálogos expositivos sejam necessários para complementar a trama. Assim, se a entrega absoluta pela arte, por parte de Jesse, é visualizada em seu primeiro instante atrás da lente, na visão de seu namorado, quando ela é fotografada morta, o oferecimento do seu corpo é levado ao extremo quando o diretor insinua outras modelos a cercando, como abutres, esperando para fazer sua refeição. Ao contrário de Kay, que perde sua mandíbula, seu perfil, sua presença, em Monstros Invisíveis, aqui, em Demônio de Neon, Jesse perde seu corpo, ao ser acuada. Ruby, Gigi e Sarah são as caçadoras estimuladas pela promessa do retorno aos velhos tempos. Elas querem roubar exatamente a única coisa que desapareceu delas: a juventude. De diferentes formas. Ruby quer o corpo de Jesse, Sarah quer seu sangue, Gigi quer sua pele.


Ao contrário de Starry Eyes, onde os flashes da fama eram as principais insanidades da indústria, é quem divide a fama ou quem está à procura dela, em Demônio de Neon, que se esgueira para avaliar a carne fresca. Assim, quando Jesse está sentada no capô do carro, acompanhada de seu namorado, e ela discorre sobre a lua, algumas coisas sublinham o talento de Refn como diretor: a principal delas, o pensamento narrativo. Ali, o cineasta passeia pela base psicológica do seu filme. Jesse afirma que na infância sempre pensou no satélite como um grande olho, sempre a observando. Quando ambos falam sobre se Jesse deve ou não mentir, lá está a lua, "analisando-a" no canto da imagem. Quando ela está íntima de seu namorado e ele tenta a proteger, só há os dois em cena. O grande olho não está lá. A última vez que esse olho é visto? Bem, talvez a metáfora seja ainda mais incrível, quando é exatamente um olho que sai da boca de Sarah na cena final. A diferença é que o observador agora é outro.    

23 de novembro de 2016

É Apenas o Fim do Mundo

Juste la fin du monde, Canadá/França, 2016. Direção: Xavier Dolan. Roteiro: Xavier Dolan, baseado na peça de Jean-Luc Lagarce. Elenco: Gaspard Ulliel, Vincent Cassel, Marion Cotillard, Léa Seydoux e Nathalie Baye. Duração: 1h37min.

Dono de uma filmografia instável, mas que demonstra potencial, apesar de sua juventude, Xavier Dolan é uma persona já conhecida (e reverenciada ou não) por seu exagero. Dentro de suas situações e conflitos narrativos, a espera pela emoção à flor da pele, brigas caricatas e histeria nunca dura mais do que dez minutos. É Apenas o Fim do Mundo segue essa cartilha que já virou sua marca registrada, porém com um apego muito maior pelo óbvio e denunciando pela primeira vez a imaturidade de sua mensagem.

Cultivando uma mise-en-scène digna de uma peça teatral, o francês tenta desafiar o público nos seus diálogos e brigas escandalosas, propagando uma imagem disfuncional da família infeliz que julga o retorno do filho pródigo pra casa, após 15 anos. Observe como seus personagens estão sempre dividindo pequenos espaços entre si, como se os conflitos pudessem acontecer a qualquer momento. O grande problema de Dolan se torna exatamente o que pouco que aquelas pessoas tem a dizer.

Assim, demonstrando pela primeira vez uma grande imaturidade na concepção dos seus diálogos e mensagem, a divagação do cineasta nunca deixa de ser óbvia, além de maçante e infantil, principalmente sobre o tempo. É como ler uma redação de um adolescente de 13 anos durante uma hora e meia: por mais que você entenda o que o jovem está dizendo sobre a nossa efemeridade, o seu debate é tão improdutivo que aponta para sua falta de experiência. Dolan sofre bastante, neste aspecto, em É Apenas o Fim do Mundo.

Suas revelações acabam sendo tão estapafúrdias, que um personagem chega a parar para destacar que tem 34 anos, como se isso gerasse algum confronto. Do mesmo modo, as inserções entre presente e passado são burocráticas e costumam nos tirar da narrativa.

E se Marion Cottilard tem a pior atuação de sua carreira, com suas caras e bocas, aliada a uma vulnerabilidade que chega a ser quase misógina, Vincent Cassel carrega o resto do elenco com sua irritabilidade genuína e desprezo por sua família não ver a verdadeira natureza do filho favorito daquela casa.

Tornando-se um filme de repetições, É Apenas o Fim do Mundo é sem dúvidas o filme mais imaturo da carreira de Dolan. Em compensação, como na história de todo jovem, o aprendizado com os erros sempre pode chegar. E seu próximo desafio pode ser seu ápice. 

11 de novembro de 2016

Ouija: Origem do Mal

Ouija: Origin of Evil. EUA, 2016. Direção: Mike Flanagan. Roteiro: Mike Flanagan e Jeff Howard. Elenco: Elizabeth Reaser, Lulu Wilson, Annalise Basso e Henry Thomas. Duração: 1h39min.

Mike Flanagan é um dos cineastas mais prolixos do terror atual. Só em 2016, o diretor lançou comercialmente Hush: A Morte Ouve, O Sono da Morte e, este, Ouija: Origem do Mal. Neste seu universo, portanto, algumas particularidades já começam a ficar ressaltadas: uma ingenuidade característica, o passado retornando em função de algum mal e as nossos próprios medos como fio condutores de sua tensão.

Em O Sono da Morte, os pesadelos literais de Cody; Hush: A Morte Ouve, uma deficiente auditiva que vive isolada é acuada por um serial killer que se aproveita de sua situação para mexer com o seu psicológico; O Espelho envolve as cicatrizes familiares de dois irmãos enlutados que não conseguem esconder o passado e é justamente esse passado que os assombrará; Absentia traz a ausência do marido e os medos de suas protagonistas, igualmente, como a chave de ignição; e, finalmente, Ouija: Origem do Mal, capta na figura de uma família que sente a ausência do pai uma ironia fina sobre extrair o máximo da ingenuidade alheia.

Porque a principal vítima de Ouija é, claro, a pequena Doris, que representa a ingenuidade daquela família sobre o oculto. Não é a mãe gananciosa ou a irmã egoísta que passam a ser atormentadas e sugadas por espíritos aproveitadores. É Doris, a única que desconhece segredos da vida. Ela é a mais suscetível a algo desconhecido. Desperta curiosidade o por que da mãe gananciosa, que vive em função da memória do marido para ganhar dinheiro de outras pessoas que sofrem com a perda de parentes próximos, ou da irmã egoísta, não serem as principais afetadas. Todas são, claro, mas não desde o princípio. A forma de entrar na família provém da figura mais carente de apego: a criança. Isso é ressaltado de forma brilhante quando você assiste ao destino de cada uma delas, como deveria ser: a mãe encontrando a companhia final do marido, a menina sendo a primeira a dar a mão ao pai, a irmã egoísta vivendo solitariamente.

Neste aspecto, a trama espiritual de Flanagan eleva Ouija a um patamar mais interessante, ao utilizar o tabuleiro Ouija apenas como um efeito narrativo, não como protagonista. Entretanto, como de costume, a redundância do seu cineasta acaba tornando a previsibilidade das ações e de sua própria tensão como o grande mal de sua narrativa. Se por um lado, ele não esconde suas semelhanças com Invocação do Mal na construção da importância do vínculo familiar e na sua batalha entre ceticismo e sobrenatural, é bem evidente que Flanagan ainda não conseguiu achar o ponto certo entre a sua tensão e a complexidade de seus personagens. Assim, a retórica incomoda por nunca se aprofundar mais naquelas pessoas, apenas deixá-las preparadas para seus respectivos destinos que acontecerão num terceiro ato extremamente intenso e forçado.

Dentro dessa previsibilidade, Flanagan não consegue construir armadilhas o suficiente para deixar o espectador coagido ou tenso. Ouija Origem do Mal ingressa na sua filmografia, portanto, como o esperado: com a personalidade de seu diretor, mas com os erros que vêm com ela.


7 de novembro de 2016

Mostra de São Paulo 2016– Dias 13 e 14 – 1º e 2 de novembro


Os últimos dias da Mostra de SP foram marcados pela despedida melancólica. Em compensação, Comboio do Medo terminou o festival para mim da melhor forma que poderia ter terminado. Abaixo, os últimos filmes que assisti na Mostra 2016:

53. Ma'Rosa (Direção: Brillante Ma. Mendoza. Filipinas, 2016)

Inserida num mundo pobre e em que o tráfico vira um acréscimo necessário para se sustentar, Rosa Reyes é dona de uma pequena loja de conveniência, onde também vive com o marido e quatro filhos. Confiando na boa vontade das pessoas que fazem parte de seu círculo, Rosa e Nestor acabam se dando mal e são presos. Em consequência, os seus filhos acabam precisando angariar uma quantia de 50 mil para livrar seus pais da cadeia.

A pobreza não é o único adversário da personagem de Jaclyn Jose e, Ma'Rosa, mas a pobreza narrativa de Brillante Ma. Mendonza em tratar a corrupção das forças policiais com infantilidade e tolice. Nada é profundo na história de Mendonza, assim, ele ainda tenta criar novos conflitos para inchar mais uma narrativa que sofre com a ausência de sua personagem-título durante a sua segunda metade. Jaclyn é, sim, o centro do filme, embora não seja tratada como.

Deste modo, os filhos percorrendo os bairros pobres para pagar a polícia corrupta parece ser um desvio de percurso, já que se essa ideia fosse trabalhada ao decorrer do longa, Ma'Rosa talvez tivesse outra conclusão. Porque, no final, o longa de Mendonza acaba apenas devendo.

(2 estrelas em 5)

54. Então Morri (Direção: Bia Lessa e Dany Roland. Brasil, 2016)

Todos temos uma fonte de conforto. Alguns pensam em Deus antes de partir, outros precisam dar um último adeus para os familiares, tomar alguns goles de cachaça antes de morrer e há até quem não queira renegar o diabo para não comprar briga com ninguém se existir um pós-vida. O interesse dos diretores Bia Lessa e Dany Roland é exatamente percorrer cada etapa da vida de uma mulher, em retrocesso, da morte ao nascimento, para conjecturar sobre o que nos leva ao nosso momento derradeiro, com que cicatrizes, com quais lembranças e com quais paixões.
Bia e Dany falam sobre eternidade, ao mesmo tempo. Claro que Deus acaba sendo a palavra constante, nos últimos momentos,mas a intenção dos diretores é bem mais profunda ao falar sobre espírito: ambos também estão curiosos com o que faz esse círculo girar. Com a câmera próxima e a convivência com aquelas pessoas trazendo uma disenibidição enorme, os diretores podem não revelar a resposta de uma vida, porém, eles certamente conseguem demonstrar uma existência em toda sua plenitude e complexidade.

Como o primeiro contato com a morte surge, a nossa sensibilidade com cada emoção da vida – o primeiro dente sendo arrancado, a primeira derrota na escola, a primeira vez que nos amamentamos. Em sua doçura, Então Morri ainda termina com uma homenagem a José Carlos Avellar e Eduardo Coutinho – duas pessoas que, certamente, ficariam encantadas com o documentário, caso estivessem vivos.

(4 estrelas em 5)

55. Cartas da Guerra (Direção: Ivo Ferreira. Portugal, 2016)

Recitando cartas que o escritor Antônio Lobo Antunes escreveu durante o seu período como médico do exército português no leste de Angola, aliado com a fotografia lindíssima de João Ribeiro, Cartas da Guerra é o filme de uma temática só: seu compromisso é evidenciar a prosa do escritor. Assim, falta personalidade ao filme de Ivo Ferreira, que nunca consegue um confronto genuíno em sua narrativa ou até mesmo criar uma atmosfera de guerra.

Miguel Nunes como o personagem principal, igualmente, é apático. Sua indiferença sem nuances termina prejudicando ainda mais um filme natimorto. Sua beleza reside somente nos versos de Antunes, os quais rendem expressões intensas, como: “fazer amor até confundirmos os corpos um do outro”. Talvez a saída seja comprar um exemplar do livro. Economizaria tempo.

(2 estrelas em 5)

56. Os Demônios (Direção: Philippe Lesage. Canadá, 2015)

Caloroso ao tratar sua juventude com ingenuidade, uma das cenas mais icônicas de Os Demônios mostra o pequeno Fêlix escondido num armário (um simbolismo eficiente) e assustado com a possibilidade de ter pegado AIDS, após ouvir de uma colega sobre a doença. Cativante por sua ingenuidade, um filmaço.

(4 estrelas em 5)


57. A Rede (Direção: Kim Ki-Duk. Coréia do Sul, 2016)


A principal dificuldade de embarcar no novo filme de Kim Ki- Duk, A Rede,fica por conta de sua mensagem política extremamente problemática que ao não querer se associar com nenhuma das duas Coréias, utiliza uma atmosfera hipócrita para denunciar um homem perdido entre dois países e suas respectivas ideologias.


O pescador norte-coreano interpretado magistralmente por Ryoo Seung=Bum é o fio condutor do longa-metragem e Ki-Duk sabe disso. O diretor faz questão de se ancorar nele todo o tempo, tentando ressaltar que ambos os países pouco se preocupam com o fator humano, quando estão obcecados por descobrir espiões em suas terras.


O grande problema do roteiro de Kim Ki-Duk é o paradoxo que cria ao procurar sempre rebaixar a ideologia de ambas, fingindo-se de imparcial. Maniqueísta no seu retrato da Coréia do Sul, num primeiro momento, o diretor chega a sempre sublinhar falas de chefes de estado afirmando o quanto são bons e não podem deixar uma pessoa do norte da Coréia voltar para uma ditadura, enquanto estão oprimindo numa sala de interrogatório o tal ser humano. Ou, pior, quando o cineasta faz questão de mostrar o mais cruel dos torturadores colocando o seu casaco sobre o colega que está dormindo, como se aquilo fosse o bastante para criar uma humanidade em seu personagem – algo que nunca acontece e faz com que a cena em que ele grite o hino de seu país seja constrangedora.


Sua tentativa de criar um discurso anticapitalista, ao mesmo tempo que renega o comunismo, torna a sua obra pouco sustentável. E observe que o pescador sendo forçado a abrir os olhos para as maravilhas do mundo moderno da Coréia do Sul contrasta  (e muito) com as edificações de seus personagens sobre o fato de serem livres, mas não terem dinheiro.


Assim, o pescador de Seung-Bum não fica apenas estagnado entre a ideologia de dois países, mas igualmente não resiste as dúvidas de quem o dirige. Uma ironia fina.


(2 estrelas em 5)


58. Vermelho Russo (Direção Charly Braun. Brasil/Rússia, 2016)


A nossa ânsia por enganações na arte sempre foi objeto de estudo por críticos e cineastas. Em 1973, por exemplo, Orson Welles se debruçava sobre o assunto em Verdades e Mentiras, um dos documentários definitivos sobre trapaças. No cinema, a ilusão é algo almejado pelos melhores cineastas, quando entramos no caminho do suspense - sentir que você foi passado para trás em um filme pode ser uma das melhores sensações, caso feito de forma orgânica.


Vermelho Russo, o documentário de Charly Braun, de certa maneira trabalha sobre isso no seu diálogo constante entre encenação e metódo: afinal, na tela, o que você está vendo é produzido ou não é? É verdade ou é mentira? Você está sendo trapaceado por suas atrizes completamente entregues aos seus papéis ou elas realmente sentem aquilo de maneira real? 


Pouco importa a resposta disso, portanto, mas o debate que suscita. Ao entrarem em cena como duas melhores amigas desinibidas frente a câmera, o espectador já assume que, ao se tratar de um documentário, Martha e Manoella são exatamente aquelas pessoas na vida real. Portanto, as decisões que tomarão a partir do segundo ato serão naturais e uma soma do que passaram em suas vidas até então – extracampo, algo que não tivemos contato, mas supomos ser real. 


Essa brincadeira entre encenação e método torna a experiência de Braun uma das melhores do ano, já que os diferentes tipos de personagem que as duas atrizes criam paralelos interessantes sobre suas vidas, e só aí faz surgir a discussão sobre o que está sendo encenado e o que não está. Você encenar o sofrimento versus vivê-lo é um dos maiores processos do método Stanislavski e isso é sempre evidenciado em Vermelho Russo. Por consequência, a cena em que Martha Nowill e Maria Manoella começam a brigar em suas camas e uma ridiculariza a outra com "por que tu não grita assim em cena" é marcante. 


Braun brinca com essa perspectiva com talento, fazendo com que a cena em que as duas amigas aparecem na mesa do café em posições contrárias, mas com um sorriso no rosto, como se tivessem feito uma grande cena, seja um dos momentos mais reveladores do filme. A mesma eficiência é visualizada na chegada à Rússia, quando o cineasta expõe a necessidade de se reinventar em outro país e, consequentemente, no palco. 


Neste processo de aprendizagem, a diversão não fica restrita as duas atrizes. É o espectador que acaba se encantando. 


(5 estrelas em 5)




59. Hedi (Direção: Mohamed Ben Attia. Tunísia/Bélgica/França, 2016)


É no mínimo cínico que um filme que precise tanto falar em liberdade como Hedi, o vencedor do Urso de Praqta de melhor ator para majd Mastoura e de melhor primeiro longa, tenha como principal defeito ser conservador em sua abordagem. Hedi dialoga com seu personagem-título em suas indecisões e, no percurso, acomoda-se em sua estrutura romântica.


Hedi é um jovem tunisiano que está com os preparativos de seu casamento encaminhados e com o seu destino selado pela sua mãe e por seu deus. Ele faz uma última viagem a trabalho, antes de seu casamento, quando começa a repensar sobre sua vida. No hotel que fica em uma cidade litorânea de Mahdia, ele conhece uma moça chamada Rim, que trabalha no resort. Ambos se envolvem, sem ela saber que Hedi já havia um compromisso firmado. 


Attia nunca se livra das correntes de seu drama romântico para tentar se aprofundar mais na relação de seu protagonista com seus familiares e sua luta interna, algo que ofusca um pouco os conflitos finais. Fica subentendido que aquela pessoa sofre, ela está num relacionamento complicado com tudo e que precisa respirar novos ares. Mas Attia acredita que não necessita se esforçar mais para construir essa problematização, o que lhe custa caro. 


Assim, obviamente, compreendemos a intenção de Hedi em sua decisão final: começar a viver uma vida que ele deseje e não em função de outra pessoa. Porém, sem uma força dramática que nos permite criar algum tipo de vínculo com tudo aquilo.


(2 estrelas em 5)


60. Comboio do Medo (Direção: William Friedkin. EUA, 1977)


Um dos melhores filmes de Friedkin e perfeito para fechar a programação.


(5 estrelas em 5)